在场与钩沉

朝鲜现当代美术史的一九五〇年代、六〇年代油画精品展

2023年12月16日—2024年1月15日（10：00-18：00 节假日不休）

上海市徐汇区天钥桥路1188号朵云轩艺术中心3楼

主办单位：

上海朵云轩文化实业有限公司

今朝美术馆

承办单位：

朵云轩艺术中心

协办单位：

上海市领导科学学会社会组织领导工作研究专业委员会

上海华夏经济发展研究院

上海市拍卖行业协会

上海云间美术馆

亚洲友好协会

中视环球艺术品控股有限公司

虹口民进企业家联谊会

指导单位：

上海市社会经济文化交流协会

亚太工艺美术品出品监制协会

公益支持单位：

上海梦想成真公益基金会

联合策展人：何培新 刘建民 胡耀中

学术主持：郑峰 包贵韬

朝鲜艺术，国际化之后

包贵韬（策展人/艺术评论家）

1

朝鲜艺术来到了全球化现场，并加入进来。即使是边缘化的状况，但没有被这个现场所拒绝。甚至，市场需求至今仍强有力地支撑朝鲜艺术输出并给予其强大的动力。一方面，各个历史时期的朝鲜艺术作品，都可以在全球化现场之一的中国出现，都能产生销售，甚至获得一个对朝鲜艺术价值有着理性思考的藏家群体。另一方面，亲民的价格和纯粹经由市场化而产生的需求，成为一种强大推力。当下的中国市场，大部分艺术家经由各种巨大资金投入、人脉经营以及圈层护驾建立起更好的发展空间。而在朝鲜艺术家很难到场助阵的前提下，也不太可能有太多资源投入的情况下，朝鲜艺术所实现的可持续输出，显然也建构了消费力量。尽管朝鲜艺术国际化的进程，甚至结果，可能会依旧处在某种层面的边缘化之中，但是，所产生的影响力值得深思。

表世宗《钢铁厂日出》  39×25  1965年

2

就朝鲜艺术的亚洲艺术史价值而言，现阶段仍主要体现为朝鲜当前现实语境、历史语境以及朝鲜半岛北方特有的文化范畴之中。这一现实从二十世纪四十年代末朝鲜建国至今，已有七十多年的进程。这一进程早期在国际艺术交流层面，主要与苏联、中国等社会主义国家间往来。也基本上是国与国之间的纯粹的艺术交流，不涉及市场层面的内容，也就是说交流会定期不定期举办，也包括艺术家之间的往来。但是，基本上没有市场层面的输出。到二十世纪九十年代以后，朝鲜艺术开始通过边境贸易方式，试图有所作为。其输出地也包括了欧洲市场的开拓努力，重点是非洲、东南亚等方向。从某种意义上讲，朝鲜艺术真正进入国际艺术品市场，最终从二十世纪九十年代末至今，在全球第二大艺术品市场---中国取得了成功。

崔昌植 《金秋》 51X40  1976年

3

现在看朝鲜艺术输出，主要还是贸易层面的销售为主，朝方贸易会社或一些主要的创作社，基本上是把艺术作品当作“商品”，拿到目的地卖掉即可。不会对作品的下一步推广、艺术家的价值推动，给予更多的支持。甚至在过去相当长时间，以“不便”为理由，较少主动提供艺术家的资料。一方面，在早期的作品销售方面，会反复提及朝鲜体制下的艺术家荣誉身份，比如人民艺术家、功勋艺术家，由此来证明所售作品为朝方所能提供的最好的东西。另一方面，也应中方要求，把这些代表朝鲜艺术“高度”的艺术家带到“现场”，在中国进行为期半年或更久的创作交流。这种以朝方官方角度的输出时间并未太久，各种半官方或民间方式的输出逐渐主导了市场。主要因为需求的反馈开始“修正”朝方的简单思路。使之不能不进一步迎合朝鲜艺术国际化的某些价值规律。

崔延海 《故乡景色》 35X27  1964年

4

建立在现阶段朝鲜体制前提下的朝鲜艺术国际化，让市场不可能长时间保持在好奇心驱动阶段。也就是说由于朝鲜艺术几乎没有来到国际艺术品市场，所以，会有很长时间市场支撑猎奇心理的购入。当朝鲜艺术的“全貌”展示差不多之后，这种需求就会冷静下来。比如一段时间市场对朝鲜所谓的主体思想画的需求，对人民艺术家和功勋艺术家作品的需求，再到在中国创作的画家工作室购买作品的需求，也包括对某些题材作品的需求等等。都有过热度，也很快退潮。事实上，朝鲜艺术经由中国的市场化输出，在二0一0年以后，就发生了比较大的变化，市场需求虽然仍在可持续的增长之中，但真正关切朝鲜艺术的人群产生了分层，市场也出现明显的两级化。一方面是开始深入考虑朝鲜艺术价值所在的人群，希望识别真正代表当下朝鲜艺术输出价值的艺术家。另一方面，大量低端化作品进入装饰和礼品需求市场。

洪宗元《梨花》 25X22  1967年

5

进入新世纪的中国艺术品市场呈现出海纳百川的态势。这真正给了朝鲜艺术，尤其是尚难以亲自到位国际化现场的朝鲜艺术家们一个机遇。由于朝鲜艺术可持续输出已有近三十年的历程，市场层面的资源整合以及艺术家识别逐渐产生。那些真正没有被市场所左右的艺术家，开始被专业机构和藏家关注，而早期以体制内身份或地位进入中国市场的部分艺术家，则难以为继，尤其所谓人民艺术家们。这中间有一个非常糟糕的原因，催生了这些当代朝鲜体制内重要艺术家的国际化失败之旅。这一现象是由朝鲜贸易会社和中方某些再销售机构促成的。也就是说在市场对某些重要艺术家产生需求之后，中朝合作双方就要求艺术家开足马力创作，甚至如果不能创作新的作品，就重复过去的作品，然后用艺术家和作品拍照的方式，证明这些重复的作品确为艺术家本人所作，这一行为，败坏了市场的胃口。

黄东渊《海边》34X25  1968年

6

朝鲜艺术输出从二十世纪九十年代中期至新世纪的前十年，基本上是脱缰的野马，市场需求左右了那些有能力、有机会先行抵达外部世界的艺术家。这方面现在已经可以列出一个长长的名单。应该说对朝鲜当代艺术史的伤害是比较大的，这一现象在新世纪的近十年，开始有了很好的改观。主要原因是朝鲜艺术国际化的进程使部分机构开始立足长远。当然主要因为近三十年的朝鲜艺术市场化中，也有很多艺术家没有被市场所支配，他们依旧按照自己的节奏创作，通过固定的合作机构在中国市场销售作品，而且不回应市场对作品的特殊需求。虽然目前仍缺位严格意义上的代理关系，但是这些先知先觉的艺术家明白，与真正专业的机构合作，他们的未来才会有更大的发展空间。

吉镇燮《公园写生》 27X23 1957年

7

众所周知的原因，朝方贸易会社也好，艺术家本人也好，现阶段只能以卖掉作品作为成就。但是这中间的差别是以卖掉坚持原创的作品还是被市场需求所裹挟，放弃艺术家操守。事实证明，每个民族不论其处在什么历史时期，都会有真正的天才艺术家，他们的存在，代表着这个民族的聪明、智慧。一方面，中方机构开始真正意义上的对朝鲜艺术、朝鲜艺术家的推广。所谓真正的推广，实际上是要进行一定的资金投入和学术研究，并立足长远不急功近利。另一方面，要求艺术家能够和机构长期合作，相信中方机构的长期合作战略，在保证艺术家收益的前提下，做到行稳致远。非常可喜的是，近十年的事实证明，越来越多的朝鲜艺术家开始重视自己的国际化和原创性。甚至，过去因为市场需求而沦为“行活”画家的某些人，也在试图“洗心革面”。

金敏久《长白山之冬》 37X50 1974年

8

朝鲜当代艺术史在二十世纪九十年代之后会出现一个特殊现象，即艺术家在朝鲜以外，取得国际化意义上的成功，当然包括市场层面和学术层面。这些艺术家主要是由中方机构长期“代理”的，并在中国拥有重要藏家和机构收藏的。也就是说，在朝鲜以外，朝鲜艺术有了一些重要的“利益共同体”，大家从“艺价比”出发进入朝鲜艺术收藏，并不断扩大范围，对朝鲜艺术国际化有良好的愿景，并愿意和中方朝鲜艺术推广机构共同努力，实现这一愿景。目前，这一愿景已经有了非常具体的操作流程。比如坚定推广坚持原创艺术的艺术家，坚持每年数十场大型展览到位、坚持学术研究的深入，包括努力促成朝鲜当代艺术的生成、发生在国际化现场等等。这些，将成为当代朝鲜艺术史的“海外”现象，如何书写或许是当代朝鲜艺术史的重要文章。

金平国《妙香山写生》 31x43 1969年

9

朝鲜艺术的市场，是由“艺价比”启动的，因为朝鲜国内尚无艺术品市场，但拥有国家资助、扶持的庞大艺术家队伍，拥有强大的艺术生产能力。所以，资源的可持续输出不是问题，有足够大的盘子。因为艺价比而生成的市场空间，某种意义上从市场层面保证了买家的预期，也就是说增值的可能性更大。而巨大的艺术生产能力，则能够保证市场的扩容的需要。最为关键的是朝鲜艺术是一个发展的进程。国际艺术交流方面虽然艺术家暂未到场，但足够的信息反馈也足以令艺术家感受到已然完全不同的全球当代艺术现场。事实上许多重要的朝鲜艺术家对中国作为全球主要的当代艺术现场之一并不陌生。只是他们真正消化这些全新的感受需要很长一段时间而已。

金石龙《肖像·铁路工人》 28X19 1959年

10

进入全球化现场的朝鲜艺术，尽管因交流而可能被修正，但现阶段的朝鲜艺术仍旧只能立足于朝鲜现实，以朝鲜艺术所固有的面貌国际化。从朝鲜艺术家的角度看，因市场需求的持续，使之开始有一定的话语权。也即对自己的作品可以某种程度上行使话语权。朝鲜艺术输出在“艺价比”方面，有很长时间是因为贸易会社急于卖掉作品，不肯为艺术家制定市场策略。但近三十年的可持续输出，一部分被市场识别出来的艺术家开始明确自己作品的最低价，甚至通过一些“手段”，令官方、半官方的销售，也必须尊重艺术家的意志。尽管艺术家这种“自主”定价看上去使作品价格上涨，但由于代理机制的执行，使这部分涨价被专业藏家认可。应该说在二0一0年以后，少部分艺术家参与到可靠的作品定价权行使上，为朝鲜艺术长期发展打开了新的局面。

李炳孝《写生·公园》38X27  1969年

11

从消费的角度看，近三十年的朝鲜艺术输出，已经在中国产生了一个藏家群体或有一定市场规模的城市，同时也产生了二级市场的一部分启动。也主要集中在一线城市，集中在国际化程度高的城市。北上广深加江浙是主要的区域市场。另外，每年在中国有大大小小数十场朝鲜艺术专题展。线上销售也有一定的规模，尤其微商较多，主要销售低价值的作品。促成朝鲜艺术输出两极化。从油画作品角度看，每年依托在中国艺术交流的朝鲜艺术家定制作品市场也有一定开发，朝鲜画家扎实的写实能力，加上艺价比为定制市场打开了局面。总体看，同样水平的油画艺术，朝鲜艺术家的创作仍处于较低价格阶段。包括那些平均每年能在中国参展二三十次以上，进入机构长期品牌展览、巡回展览的艺术家及作品。他们的展览曝光率、作品著录的数量等等，甚至超过某些“家喻户晓”的国内艺术家。作为艺术价值“洼地”，机构和藏家长期看好朝鲜艺术也是应有之义。所谓大浪淘沙，最终当然会涌现真正代表朝鲜艺术向亚洲乃至世界艺术史价值的作品或画家。

李海晟《静物·菊》 45X37  1969年

12

近三十年的朝鲜艺术输出，生成了许多现象级的事件，比如，朝鲜现当代艺术史的重要现象---越北画家群体的作品流出。越北画家大多留学日本，大多在朝鲜建国前后由南归北。他们的作品尤其油画作品，是朝鲜早期油画艺术国际视野的佐证，其中有许多大师级的艺术家，其水平代表了整个朝鲜半岛早期油画的艺术史价值。他们的作品也较早进入韩国收藏界的关注。包括韩国的一些大型企业，也不断收藏这一艺术家群体的作品。再比如朝鲜四十年代出生艺术家群体的作品，这一群体是当代朝鲜艺术的中坚力量，他们在学习阶段的老师们是有着国际视野的越北艺术家群体，他们在盛年阶段，则赶上了朝鲜艺术输出而实现的国际化。并且，他们的大部分作品因市场需求输出到中国，形成了当代朝鲜艺术史上的新的海外现象。这些，未来朝鲜艺术史研究必然会成为焦点课题。

宋灿形《肖像·母亲》  38X26  1977年

13

朝鲜艺术输出导致的艺术家及作品“倾巢而出现象”仍在持续中，一方面因为朝鲜国内至今仍没有艺术品市场，另一方面艺术家已经有机会和渠道，可以卖出作品至国际市场。这主要是因为朝鲜为国际贸易而派出世界各地的贸易代表们，他们成为朝鲜艺术资源走出朝鲜的主要推手，从早期的礼品赠予到完全彻底的市场驱动和市场开发。这其中也包括一些艺术家在经由早期的跟随团队到中国创作交流取得成功，在与中方建立了接待渠道之后，把自己变身为贸易代表，从而以贸易代表的身份在中国进行创作交流活动。甚至，有些艺术家还会以朝方输出劳务的身份，得以突破每年只能在中国待半年的期限，达到可以长达五年以上在中国创作交流。这些，都为朝鲜艺术输出，建立了各种便捷的路径。把作品卖到中国来，已经是一种积极的动力。甚至，让许多已故艺术家的亲属，把一些创作手稿、半成品也都卖到中国。

鲜于澹《垂钓》 40x31 1967年

14

在朝鲜艺术国际化现场，还有些现象值得关切，一是对朝鲜艺术家目前创作特点的适度谅解，所谓谅解实际上是一种理解，也即对朝鲜艺术进入七十多年独立自主的发展，形成的这“自说自话”的完整体系的理解，这个体系正是因为其游离于国际艺术界的某种趋同性进程之外。使之艺术作品完全以朝鲜化、民族化作为价值目的。所以，近三十年时间的可持续输出，依旧有新的藏家和机构入场。这既说明朝鲜艺术的价值所在，又说明市场驱动产生的效应。而大部分喜欢朝鲜艺术的人群大多还有一个愿景在心中，即朝鲜未来的发展，会形成新的亚洲艺术史个案，能够见证这一历史节点本身就是艺术收藏的有趣之处。由此，押宝朝鲜艺术的变迁与当代，似乎是大概率的必然。尤其是朝鲜半岛南方的韩国作为文化输出大国的全球地位，更令外界对朝鲜艺术的未来，充满想象。

鲜于澹《写生作品》 27X24 1969年 

15

当前的朝鲜艺术是对当下的朝鲜现实语境的反应，或者说回应了这种现实。当前朝鲜艺术国际化的资源，也建立在这一基础之上。首先，朝鲜艺术家真诚于他们的艺术理想，自豪于他们的创作激情和能力。其次，他们的作品得到了市场的认可，并且是基于当下他们所能的艺术形貌和特点。第三，来自艺术品市场的需求某种程度上也“修正”着艺术家们的创作，既包括艺术交流意义上的潜移默化，也包括具体的形式和题材需求。第四，朝鲜艺术经由贸易层面的输出已经有了近三十年的历程。并且大批量的作品进入中国等部分国家市场。但并没有如火如荼的当代艺术那般所获取各种学术支持。一方面市场角度的艺术品消费不断扩容，另一方面几乎没有学术关切和跟进研究。第五，作为“商品”的朝鲜艺术已经到场，但作为文献和背景的各种资料仍充满不确定性。尤其关于艺术家的个人的资料，则少之又少。

许英《万景台的春天》48x 37 1971年

16

应该说，外界对朝鲜艺术的接受，是持开放态度的。尽管没有那种对西方现当代艺术的狂热追捧，但各种朝鲜艺术展上，总能遇到一些关心、关爱朝鲜艺术的群体。这一群体的宽容与热情，既对这个至今仍神秘的国度有好奇心，同时也对朝鲜半岛的和平发展充满期待。当下的朝鲜美术就是社会主义现实主义基底的唯美与写实，正因为其远离现当代艺术的历史进程，尤其远离当代艺术风云变幻的现场。朝鲜艺术实际上走出了一波朝鲜化、民族化的历史和特征。同时作为当代朝鲜民族的审美创造，出现在全球化时代的现场。作为一种似乎有些“被动”的国际艺术交流，已经带来诸多意义。比如朝鲜艺术家借此来到国际化现场,比如艺术品市场一定程度上提出了某种需求，比如经由艺术作品外界了解到文化视角的朝鲜等等。

张成敏 《海边写生》35x52 1970年

17

显然，现在讨论朝鲜艺术的国际化成就，还为时尚早。虽然朝鲜艺术输出的可持续时间差不多有近三十四年的历程。其间也有过对中国以外的其它国家的市场开展的营销，朝鲜也试图在更广泛的国际空间建立艺术影响力。现在看来，仍主要集中于中国市场或经由中国市场开展某些有限度的拓展。但是，一方面如此大规模、长时间的艺术输出，艺术家本人却仍是缺位的，也即艺术作品可以最大限度地走出朝鲜，但艺术家抵达交流现场，仍是相对比较困难的一件事情。另一方面，朝鲜艺术仍是某种意义上的“传统艺术”，既在当下全球化艺术发展的所谓主流之外，同时又固执于朝鲜艺术当前的形态、形貌，并无与外界通过所谓交流而有所改善的意图。至少现在不可能产生游离于当下朝鲜现实语境和意识形态的作品或趋势。

鱼顺宇《肖像·朋友》55X41 1965年

18

朝鲜半岛至二十世纪五十年代抗美援朝战争结束至今，始终是地缘政治热点，半岛问题在新的世纪依旧作为重大全球性课题，摆在各国政治家面前。显然，文化艺术的交流，是一个非常重要的接触，应该说文化艺术交流恰恰是可以畅通渠道的好方法。尽管目前尚无常态化，便捷化的文化艺术交流，但这些方法已经启动，即经由中国艺术品市场的开放性与国际化。民间的朝鲜艺术国际交流有了一些路径，并且进一步拓展中。从某种意义上说，外部世界对于朝鲜艺术输出或朝鲜文化交流，只要抱有善意的、宽容的接纳心态，就是最大的促进和推动。事实上，来自民间的国际艺术交流如果没有一定的市场接受度层面的基础，一定是不可持续的，至少是不坚实的。所以，从二十世纪九十年代至今，我们看到的是朝鲜艺术走出朝鲜的趋势是明朗的、可持续的。好的开端会带来好的结果，至少截至目前，这种交流有了更多互动，并且在继续。

郑宝英《肖像·工人》43×33  1963年

19

“艺术不仅仅关于艺术家和艺术品。艺术家在一种社会语境中创造艺术——在‘艺术界’或‘艺术领域界’中，它处于更广泛的社会中。来自艺术界与社会的诸多因素都影响着艺术生产”。“国家行为对艺术界、艺术家、艺术品而言都举足轻重。国家影响艺术的生产、分配与接受，同时塑造艺术家个体的生活际遇。国家可以在多方面影响艺术和艺术家。”这是英美两位著名学者维多利亚·D·亚历山大和玛里林·鲁施迈耶的著作《艺术与国家》中的一段论述。由此，我们对朝鲜艺术国际化现状及其走向，就可以有一种平和的视角。尽管事实是每个国家、民族及其艺术家都有权力选择自身的艺术风貌与特点。但是，如果不经由西方学者把“通识部分”做一个说明的话，似乎“第三世界正在进行中、发生中的艺术及其当下现象，就显得特别奇怪。”这中间就包括朝鲜艺术。当然，目前为止，也并没有学界从比较视野，去观看朝鲜和韩国艺术。显然，这是一个特别有趣的课题。

郑温女《肖像·女工》26X22 1965年

20

国际艺术交流是不同民族、文化相互学习、融合、创新发展的纽带和桥梁。尽管来到全球化现场的朝鲜艺术的国际化，仍然面临诸多问题和不确定性等。但是，已然形成了很大的规模和动力，而且其发力的场域，正是当代国际艺术品市场最活跃，发展空间巨大的地区。这一市场已经有了完全不同的各种意义上的国际艺术交流，对朝鲜艺术及朝鲜艺术家而言，是重大的历史机遇，所以，关键是行稳致远，真正融入到全球化时代的国际艺术交流格局之中，从而彰显朝鲜艺术的独特魅力和艺术史价值。