编者按：“学院派书法”是著名书法家陈振濂先生在1994年提出的书学概念，作为一种当代书法艺术面向未来的科研探索，“学院派书法”构成了一个鲜明的学派形象，并持续引起书法界观念的更新，影响直至今天。浙江人民美术出版社曾在1998年出版《书法的未来——学院派书法作品集》，此次又精选陈振濂先生论述“学院派书法”最经典的文章，汇为一册，以飨广大读者。

中国文联副主席、西泠印社副社长兼秘书长陈振濂先生

一、“学院派书法”是怎样诞生的？

“学院派书法”这一概念的正式提出，是在三十年前的1994年春夏之间。以1994年6月30日发动的“关于学院派书法创作大讨论”、《学院派创作宣言——当代书法史上的学院派思潮与学院派运动》(1994）、《书法的未来——学院派书法创作模式总纲》(1996），以及“纪念潘天寿诞辰一百周年——全国第一届学院派书法创作讲习班”(1996）的举办为时间上的标志。

但其实，更早时期的《大学书法专业教学法》(1985—1989)的成形，是学院派创作的思想支撑和技术支撑。它是学院派专业教育体系构型的第一次“发力”。在1989年的中国美术学院书法专业本科毕业展中，我已明确要求毕业生们在提交展品时，在按部就班的“规定动作”之外，必须要有具备创作构思和主题的“自选动作”式作品。

1998年，我们在北京中国艺苑美术馆举办“学院派书法首展”并出版《书法的未来——学院派书法作品集》（浙江人民美术出版社1998年版），是一次面向社会、面向全国书法界的公开亮相。

这样算来，可以列出一个清晰的时间表：

1984年，提出《宣言》并对学院派大讨论进行理论准备；

1985年—1989年，大学专业教学法成形；

1989年，美院本科毕业展的“自选”学院派主题性作品问世；

1996年，全国第一届学院派书法创作讲习班成立；

1998年，北京学院派首展；

1998年，《大学书法（学院派）创作教程》《书法的未来——学院派书法作品集》出版；《世纪大思辨——学院派书法创作理论大系》出版(2009）。

在1984年到1998年的十五年间，学院派书法作为一种当代书法艺术面向未来的科研探索，构成了一个鲜明的学派形象，并持续引起了书法界观念更新的震荡与反省。直至今天，许多书法界的创作现象、阐释现象和价值观定位，或正或反地都能看到“学院派”的影子和无形的影响。

陈振濂先生题签“学院派书法”

二、“学院派书法”诞生的时代背景是什么？

社会文化的变迁、观赏方式的变化、从个私空间（书斋）转向公共空间（展厅），这些，都是“学院派书法”在塑造、倡导时必须认清的外部客观环境的需要——是审时度势的时代需要，它必然会成为“学院派书法”模式诞生的一个重要契机。 

进入展厅文化时代的书法，对艺术表现的重视和专注力大增。开始从关注书法家名头转向以作品为中心，以视觉形式表现力为中心，以独创性为中心。这种无所不在的“艺术”的专业专家式立场，首先是适应今天的时代，与过去文人士大夫重视修养、学问、文雅之气的旧有立场虽同出一脉却有着完全不同的侧重点。

“学院派书法创作模式”，既产生于高等院校，又恰逢这样一个书法艺术不断自觉化，书法审美观赏不断专业化，书法创作实践的技法风格流派不断多样化，书法艺术表现时代、历史、社会、生活、个性的需求不断丰富化的大环境、大背景，书法的思想方式尤其是生存方式也必然要有相应的适应与配合。

只要不是肤浅地移植西方（潘天寿称为“洋奴才”），又不是简单地屈从古人（潘天寿称为“笨子孙”），那么，筑基于古无先例的中国当代高等书法艺术专业教育土壤，又伸展向创作、理论的“学院派书法创作模式”，必然是一个合情合理的、史无前例的时代目标，而且是在当下可能别无选择的独特艺术类型的大目标。

陈振濂《一切历史都是当代史》

三、“学院派书法创作模式”包括哪些内容？

我们在确定学院派书法的定义时，关注的不是古典意义上的风格技法流派的优劣好坏，而是关乎价值观和一切书法行为方式之依据的根本问题，关键词，是“模式”。

“模式”是一种关乎根本的定位、反思与改进。它不是晋韵、唐法、宋意之间时代风气的差别，不是唐楷欧褚颜柳和狂草颠张醉素所代表的正楷与狂草的差别，也不是清代南帖北碑的差别。对“学院派”而言，这些都只是限于书写、写汉字、艺术地写汉字的诸操作层面上，在共同行为模式之内而小有区别。

“学院派书法”要为当代书法所引进的目标要素，是要树立古代书法所没有的“思想主题”，和虽有但十分单调的“视觉形式”。即使是技法，也试图把技巧、技法、技术加以扩大化：除中锋用笔、蚕头雁尾、屋漏痕、锥划沙的传统视角之外，金铸、刀凿、简帛书写等均在我们概念中的书法技巧表现之内。

[主题]   书写式“书法”在过去只是为文字、文学服务，只是记录时事或抄录古诗文，无所谓“主题构思”。而“学院派书法”希望引进“主题”以超越原有模式，从而打造新的时代模式。

[形式]   书写式“书法”只是沿用古来的条幅、立轴、册页、对联、手卷、中堂、扇面——是旧瓶装新酒：以旧的固有格式装新的书写内容（其实还是古诗文）。而“学院派书法”希望改变固定格式，以活泼多变的各种崭新视觉形式呈现，来满足大众的审美需求。

[技巧]   书写式“书法”的技法要求，从实用的写字行为中来。点画撇捺、篆隶楷草，只限于书写需要而不涉其他。“学院派书法”则希望从最终效果出发，笔法中特别的刮擦拖蹭、结构的宽紧平斜，乃至铸金切铜、凿石截玉，甚至缣纸世界中的撕烫染漏、涨破残蚀，都在“学院派”大技法的范围之内——需要什么就学习掌握什么，不自限自囿。

这些拓展中的许多内容，是旧书法的既有模式中所没有的，却都来自古典名作既有现象而为新书法中的“学院派”所吸收。于是，就有了作为模式意义上的“主题先行”“形式至上”“技术本位”三要素。

“主题”为古来所无，“形式”“技巧”则原有内容极少。“主题”是从无到有；“形式”“技巧”是从小到大、从少到多、从窄到宽、从几个固执教条到艺术表现的自由天地，再也不必拘泥或斤斤计较于中锋还是偏锋，二王舒雅文人字还是魏碑斩截裘毡气了。

创作“模式”的定位，是“学院派书法”的灵魂和精髓。

（以上回答文字摘选自陈振濂先生文章）