吴昌硕的艺术一生，之所以有诗书画印齐头并进的登峰造极，与他主动对“金石气”这一关键 领域的充分攫取、把握、摄入、理解、阐发有直接关系。

从早年的清润畅捷，到中年的厚重朴实，再到老年的奇诡生辣。对比着看吴昌硕和同时一批大家名家，书画挥毫的功力深厚首先是本分。缶翁一辈子八十多年精力所聚，晨昏洗砚，朝夕裁纸；日月吮墨、寒暑铺毫，一枝如椽大笔，横扫千军。丹青翰墨铁笔，成就了一代宗师的造化。

若取同时代画界诸雄来对比观之，无论是同时并驾于丹青世界的任伯年，或是步武大写意的蒲作英；再是缶门嫡派王一亭、或还是承接之后另辟蹊径的齐白石；诸公虽各有专长而审美取向亦各异；且既不属同类，也很难以一己之偏嗜，强论高下；然而吴昌硕骨子里无所不在的“金石气”，却是无人可以企及的。世人大抵以为这是他久习《石鼓文》的原因；但许多习《石鼓》者未必能如此得金石之韵，把《石鼓文》写成《说文》小篆样式的比比皆是。又有认定他是借力于篆刻铁笔为说，但刻印求工稳娟秀者亦多见于时。如此看来，吴昌硕喷薄而出的“金石气”与二者似乎都有关联，但却又都不是关键原因。

从少年到老境，吴昌硕的古拙浑厚、质朴苍茫的逐渐定型，更多的是取决于他对金石古拓的“冶铸之痕”“斧凿之迹”无所顾忌的喜爱、欣赏、揣摩、吸收和表达。同时代的艺术家们，即使取法商周彝器、秦碣汉石、六朝北魏碑志；但转到纸帛之上，大抵是笔画顺畅以见通气贯势、而取手式精准以求形美，当然是“贬”损蚀颤抖者为下；“褒”酣畅通达者为上。一般庸常之所谓“金石”式取法，只是取形貌而不顾骨力。或许，反而会以用笔时的金石墨拓常见的颤掣剥蚀为大忌，以为是控笔控刀功力不够的弱点。

这些恰恰是吴昌硕的慧眼与悟心，首次发现金石传世中“冶铸之痕、斧凿之迹”之相对于一般世俗认定的“心手双畅”式旧观念的特殊创造性价值。“金石气”的存在，首先是一种独特的、另类的存在；它不是平庸的我们早已习惯了的耳熟能详、循规蹈距、人见人爱的审美常态，而是一种突 进狂飚式的叱咤风云。

既要创造出一种新的审美范式，当然必须改变旧有的“陈调”据以显现新见的价值。义无反顾的吴昌硕，从秀媚飘逸的“少年意气”起步，逐渐走向老辣苍茫的“金石气”，而且在技法语汇和风格类型上匠心独运，另辟蹊径。终能独张一帜为万众敬仰，而堪称时代历史楷模。

于是，众家写《石鼓文》是由剥蚀往“整饬”基调上靠；刻印看汉印残缺往“周全”意趣上粘；而吴昌硕作为大师却反其道而行之，他拒绝整饬周全、更不愿意温润细滑、轻捷优雅。在传世作 品尤其是晚年作品即“人书俱老”阶段的卓越作品中，我们看到他的线条呈现竟是如下的印象：
——石（墨）花四溅
——龂断磨泐
——凿刻镵勒
——颤坎锄削
——残损剥蚀，
——斑驳陆离，
——枯涩崎嶥，
——拧撅衅扭。
这种种印象，正是青铜器铭文大篆和石刻汉隶与魏楷拓片所带来的特殊审美观感。在美学类型上，它偏于“壮美”而非“优美”。

“金石气”是一个大课题。虽然它与“书卷气”“庙堂气”“江湖气”“裘毡气”“头巾气” 等等作为美学概念术语并列，倘若立足于审美史而言，它们分布于各个不同层次，虽有高下之分，但在“类型学”上说，应该是众生平等的。只不过予取予弃，各自有选择的理由而已；桃红柳绿，见仁见智，不必强为褒贬。但对于书画而言，“书卷气”是书画与生俱来且只要动笔则必有之；而“金石气”却本是在观念、行为、材料与过程各方面，天生与毛笔纸墨书写之行为截然不同甚至相去千里、而需要特别加以追求的。没有通天的智慧和纵横天下的勇气，又不以毕生生命为代价反复刻意提炼打磨，断不可得。

站在吴昌硕作为民国百年人物的立场上看，得“书卷气”易；得“金石气”则极难；而遍观当时重要人物，一因了科举制度的影响，二因了文人士大夫的风范，三因了日常书写信笔为画的大众口味接受屏幕的规定性；大抵不会自找麻烦，去产生对“金石学”趣味的专注追求与偏嗜，遂使得先知先觉、慧根独具的吴昌硕的“金石气”，在被酣畅淋漓地表现之际，反倒是“空谷足音”，孤嗣绝响，从而成为一个极具豪迈、旺盛、强悍、纵肆无所顾忌的阳刚范例。从而在庞大的“海派”的世界里、在浩瀚的百年民国书画史中，成就了一个横空出世、千年所无的典范。

2023年7月18日自京返杭途中，为日本东京举办“吴昌硕先生诞辰180年纪念展”作序

作者：陈振濂