在9月10日教师节，这个特别的日子，尹山湖美术馆荣幸地邀请到了中国美术家协会副主席、中国工笔画学会名誉会长、中国艺术研究院博士导师何家英先生为大家带来主题讲座。

何家英老师的人物画，特别是他的工笔人物画将古老的晋唐工笔画传统与西方绘画相融合，立足于中国文化立场，在西方人文理想与中国传统精神审美之间，建构起一个即有传统文化传承又具有时代审美特征的新型工笔画语言。在新的语境下完成了中国人物画从古典到现代形态的转型。他创造的审美典范，对中国当代文化建构和对30年来的中国美术发展产生了积极的重大影响。

本次讲座的名称是“从写意到工笔，从工笔到写意——何家英谈中国画创作”。何老师以三十余年的从艺经历为引，与观众共同分享了他作品创作的过程，他对艺术的理解与美学建构。这是一次非常难得的大师讲堂。何家英老师真切的讲述，令每位听众入迷、沉醉。

特以此文将内容编辑整理，以飨读者。

好像画画就是我的宿命

我从小喜欢画画，中学期间没有美术组，没有美术老师，几个学生负责学校的宣传，实际上给我们提供了一个独立思考的机会。除了学习之外，还要负责学校的宣传，逐渐认识几个工人师傅，跟他们慢慢学，从完全的无知到慢慢的进步。

开始我们特别喜欢黄胄的速写。1974年我下乡两年半的期间，在农村的艰苦劳动中锻炼了意志，课余回来之后，哪怕有20分钟也要去画。有时候画速写，有时候画写生，即便是在晚上夜深的时候也要摸着黑，看着油灯前头的人，底下是看不见的自己的小日记本，用心用手去画，去理解去表达，其实这就是对绘画一种极度的热爱。好像画画就是你的宿命。这是我的初衷，也很希望能够有机会深造。

终于1977年进入了天津美术学院，三年的课程极其刻苦的学习，每天非常的用功，进步也非常大。最后以优秀的成绩毕业留校任教，能够在学校任教就有了一个很好的平台。

▲何家英《日本女孩》2014年，作品正于尹山湖美术馆展出

葛洲坝写生

《春城无处不飞花》

我刚毕业时跟着全国美协去葛洲坝写生，深入生活，去表现葛洲坝的一种建设的场面。当时完全被它的场面震撼，特别是夜间的时候，火树银花不夜天，迸溅的电焊花，还有宜昌的栀子花都给我留下了深刻的印象。葛洲坝的写生结束之后，就在思考如何去表现葛洲坝的这种感受。

我们经常提“深入生活”，但往往我们对待它都是一种表面的、肤浅的状态，真正形成创作特别难。《春城无处不飞花》就是我1980年刚毕业在葛洲坝深入生活后创作的。那大坝上往下飞迸四溅的电焊花，给了我很深刻的印象，“花”的主题在心中开始酝酿。葛洲坝的女电焊工是非常爽朗的，她们那朴素的工作服会让人产生健康的气质和美感，她们梳着的两条大辫子也极其漂亮！记得有一次，在大坝上，40多度的天气白天和晚上一样的炎热，有位女电焊工在工作，我说要画画她，她说行，就自然的带我们去了她们的工棚，她一边扇着草帽，我一边画着，非常生动，这是在课堂上所无法达到的。后来这幅画发表在了《长江文艺》上，回来创作了《春城无处不飞花》，但当时《春城无处不飞花》的构思并没有形成，直到在我从重庆到北京的火车上，回想整个写生过程和所经历的一切才有了这个构思。

▲何家英《春城无处不飞花》 1980年

我把在葛洲坝所遇到的人、大坝的工地还有在长江三峡的小镇上遇到的事都串联起来，找到了一个契合点，那就是我再长江三峡所看到的栀子花，然后我就用花作为主题将一个个的情景碎片串联起来——电焊花、栀子花，形成一个花的海洋。我把那个姑娘扇扇子的动作也放到了画里面。在全国第二届青年美术展上获得了二等奖，这对于当时的我来说是极大的鼓舞。

你画出了我们这个时代想画

而没有画出来的东西——形象

80年代的伤痕文学非常流行，它是对过去文革期间的一种反思。文革期间我还是孩子，但我会有我的一种接触的印象。那时候跟着母亲在街道上来回转悠，印象最深的就是街道大娘、街道主任，就想着画下来。

▲何家英《街道主任》1980年

我上学的时候学到了工笔画的基本临摹方法，深深地被唐代绘画所震撼。又临摹了永乐宫，1981年又去过敦煌临摹，对工笔画有了一定的认识，就尝试着画一个肖像画。结果这张肖像画被天津的一位中年画家汪国风看见。

他去学校找人，我正开着门画这张画，找人问路时他进来了。我一听是他，非常地兴奋，请他给我提提意见，他站思考了半天说：你画出了我们这代人想画而没有画出的东西。我赶紧问他是什么，他说是形象，是这个时代活生生的形象。为什么会这样说？因为我们很多的所谓写实的工笔画或写实的绘画，形象是高大全的，是概念的，是符号，而缺少对人性的深刻表达，也就是我们对现实没有观察到，没有更深刻的去理解。

关于写实

在我们学习中国画和学习西画的过程当中，其实得到的也恰恰是西画对人的刻画，对人的深入刻画和典型刻画。我们回顾中国绘画的历程，我们都以为中国绘画是装饰的、程式化的意象，很少有人说中国绘画是写实的，但是当你看到了古今中外的艺术以后，包括你对当时绘画的理解，所形成鲜明的对比，会很有感触。

中西方绘画它都有同样的一个发展脉络，从最开始的符号化、装饰性，然后意象性，然后向着写实发展，也就说是人类对真实事物的一种理解和表达能力的提升。中国绘画也同样是这样的。

▲何家英《秋冥》1991年

中国的写实是在什么时候？是在唐宋之间，甚至包括元代。中国的艺术理念，它画的本质是画“心”，心中看到的真实，我们中国人理解的真实和西方人理解的不一样，比如说我们说一个农村老太太，你画她的时候把明暗给画上了，有交界线。老太太不高兴，说你给她画阴阳脸。中国人的观念是我们综合看到的人，是一个完整的图像，中国人印象是一个完整的形象，而不是一个简单的真实，而这个“画”本身的感觉表现得很真实。

我们中国人认识的写实和西方人认识写实有很大的差别，中国的写实讲“外师造化，中得心源”（唐·张璪）。它不光是要诗造化的真实，还有一个心源上的艺术表达和艺术上的格调认识。所以它一定是转化的，这就跟西方有了很大的差别。但是我们有了西方人的那种造型能力的之后，我们会更有效的看到现实的真实。

▲何家英《无声》1989年

对于画中国画的画家，我们站在中国的文脉上，要创造中国画的时候，还得讲这两者的融合。在充分使用传统的表现方法，线也好，意象也好，韵律也好，都需要对中国画了解，而不是拿中国画材料画出了一个有明暗的西画来，所以要有一种思考。现在我看到中国当代绘画写实没有走到头，尤其工笔画还没走完。

▲何家英《魂系马嵬》1989年（与高云合作）

我因为学习西画，所以对人物形象非常迷恋。我发现大千世界没有一个重复的人，这种不同的个性所产生完全不同的美感，这是多么美妙的一件事儿，也就是说表达形象是一件多么美妙的事儿，也是艺术要承载的东西，特别是人物画应该去解决的问题。古代的画虽然传神，但是我们缺少的恰恰是个性的形象。

当我们掌握了西画的写生能力的时候，我们有条件把一个真实的东西画的入微，能画出人与人之间微妙的差异。那么如何把这种我们学的素描、写生和中国画本身的韵致、韵味、格调结合起来，这就实际上是我看到的一个非常宽阔的一条艺术之路。

所以在我20出头的时候，我就确立了自己的艺术的方向，这个方向基本上走到今天没有改变，不管什么思潮来都还没有动摇，因为实在是我没走多少，我走的还不够，创作东西太少了，所以能发现其实这是一个宝库。

艺术的升华，一个艰难的过程

从《山地》与《十九秋》讲起

我们每一个造型全不是一张现成的照片的复制，一定会有艺术的升华，对艺术的理解和对格调的把握，这个过程是一个艰难的过程。

当时我画那张《春城无处不飞花》的时候，刚23岁就获得第二届全国青年美展二等奖，自己当然也很高兴，社会也认同。但我的一位老同学、大师兄在中央美院读研究生。他批评我那张画，他说你那不是艺术，只是姿态，没有思想，没有境界。非常直截了当的否定了我这张画。他的话使我一愣，但也极大的激发了我的求知欲，激发了我对什么是艺术的思考？

创作班的写生、文革的创作模式、文学的阅读，逐渐地让我去寻找一个真正的艺术与生活的关系，如何去把生活提升为艺术，去思考如何从生活当中找到有艺术元素的素材。特别是用一种带有对人生的命运，一种悲悯的心情去关照我们的现实生活的时候，当然我们也会被现实生活所感染。

▲何家英《山地》 1983年

记得创作《山地》的那次体验生活，跟往常不一样，为了这部作品，当时我画了无数的素材和草图。有些草图完成后，画上一些色彩，再作进一步补充。当时给我特别强烈感受的是那个写生对象的“背部”。我好几次都看到农民在整理土地时的这个脊梁。这就是一个形象。我们所说的形象，不仅仅是脸蛋和造型，而是一种具有感染力和造型意味的形象。那种视觉的感染力强烈地吸引了我。但是如何把这种形象变成一种绘画的构思，赋予它内涵和具有内涵的形式来表达，这又经历了一个特别复杂的过程。

当时的我还是喜欢写意画的，就想用写意的形式来表现，但对写意的表现能力、对笔墨的掌控能力以及对笔墨的理解，这于一个二十出头的年轻人来说是有难度的。开始的时候，我还只有各种琐碎的形象素材。带队的汪国风老师让我看他身后的那些石坝——石头垒出的坝。他说：你看那里有大块的白色的东西，那是大跃进时期的产物。而山上的这些黑石坝是有历史的，它们是这里的农民祖祖辈辈搭起来、垒出来的。他说这些黑色石坝，代表了一段历史、一个时代。这样的一个黑石坝，跟人物之间就会产生一种十分深刻的内涵。汪国风给了我许多点拨和启发。后来，我在石坝上又做了很多文章，去搜集更多的素材。我观察到老人在捡石子，那是因为山上的土地非常贫瘠，每年的水土流失显露出一些石头块。老人每年都要挑上土来，把石头捡出去，把土再垫上才能种庄稼，非常艰苦！它也反映了中国的农民祖祖辈辈在这样一种艰苦环境下顽强地生存！我以这一题材创作的《山地》，其主题表现了一种命运的沧桑，反映了中国农民的命运，概括了中国人的过去的生存状况。

▲何家英《十九秋》1984年

与《山地》同时酝酿创作的还有《十九秋》这件作品。甚至我在画《春城无处不飞花》的时候就一直在想如何去表现一个中国姑娘的形象。当我们看惯过去工笔画、仕女图中的人物都是大眼睛、双眼皮、小鼻子、小嘴、小下巴、一脸娃娃相的千篇一律、概念化形象，再与西方经典人物画比较就觉得不真实，这也给了我很深的印象，让我意识到：艺术的美不等于漂亮！

如何将很真实、真切的形象转化为美，是我思考的又一个问题。看傅抱石的画，他所创造的艺术形象具有深厚的内涵、浓郁的诗意和深刻的文化因素，这促使我一定要画一个单眼皮的具有中国特征的女性形象。

在葛洲坝和长江三峡体验生活、学习写生的时候没有搜集到；跟着创作班去农村的时候，我还在寻找。直到我去河北保定的唐县齐家佐乡，一个叫老姑村的地方，它是一个完全用石头砌成房子的村庄，当时正值秋天，收完的庄稼地一片狼藉，苍凉、荒乱，翻过一道山梁，眼前突然出现了一片红色的柿子林，一条小溪映衬着蓝色的天空从柿子林中流过，林子中间散落着大大小小从地下拱出的石头，不禁让我想起了一句诗：“蓝涧白石出”，这种画面自然的带着一种诗的意境，那种红与蓝的对比，给予我深刻的印象。但如何让这种意境与人物画发生关系？这又是一个问题。后来又反复去了老姑村数次，搜集了大量素材，包括树的形象。素材搜集的多了，经过提炼、加工以及大量的绘画尝试，最后《十九秋》中姑娘的形象就形成了。她是一个综合的艺术形象，是我对农村姑娘的一个综合印象和感受，她有着一双丹凤眼，翘着厚厚的嘴唇，穿着粗布衣服，浑身透着一股干净、纯美劲儿。

▲《十九秋》局部

《十九秋》中对她上身的处理，是在她捡完柿子起身后衣服就扽上来了，再一扭身后背就出现了线条，这样就形成了线条美；捡柿子的姑娘趿拉着一条腿，也是当时一个基本的姿态，她的鞋是农村孩子站在松软的土地里的状态，她的脚是往外掰的。这里看不见鞋底，着地的都是鞋帮，就是拧来拧去的那种劲；一条这样的辫子垂下来。最后我想这样的画面总要有一个特别美的名字，有一句诗是“苏武牧羊十九秋”，“十九秋”三个字一下子吸引了我。“十九”是画中人物不确定的年龄，代表着青春。当时正值改革开放初期，这样一个经历过“文革”的青春少女，在改革开放后走向何处？这是一个不可知的未来。所以对这个形象的处理，包括点题，既表现了她的经历，又通过她的形体，她那若有所思的神态，表达她对未来的憧憬。好的艺术作品也是这样，它往往会给人们留下一个问号，让人产生联想、想象，留给令人回味的东西。

▲何家英《米脂的婆姨》1985年

当时的农村是很苦的，很不容易的，是饿肚子的、艰苦的。但不管多艰苦，我是一个阳光的、向上的、乐观的人，我寻找的是我们世界中阳光的东西。我会看到我们苦涩生活当中的那种光点，是人们的希望，所以《十九秋》背后有过去的经历，还有一个它预示着未来。

未来向何处去，中国向何处去？正好那时候是一个大大的问号。今天看好像一种宿命，让你画这种画的时候，你真实的记录那个年代的时候，给了它这样的一个承载力，还有一个未说完的命运。所以在一张主题性创作时候，如何让你的作品富有更深刻的内涵？这是我们画家要思考的，是要用你的文化的这种积淀和你的思想去思考，去获得这个东西，不要简单的停留在一个表象的和几个人画个单的站立形象，布的环境，包括它的绘画语言。

▲何家英《酸葡萄》草图

▲何家英《酸葡萄》1988年

▲何家英《夏》1985年

▲何家英《舞之憩》2006年

对写意的迷恋

这是我画的一些小写意的作品。我以前就是画写意画的。对水墨画，即写意画情有独钟。23岁时我开始画工笔画，选择什么样的表现手段在于自己想要表达什么，而我对文人画的一种情结、情缘，始终不想放弃。在我内心，我是非常崇敬文人画的，甚至我会有一种认识（也许不准确），文人画是中国绘画的最高阶段。将工笔变成写意，这个语言变化过程是十分困难的。不过，我刚才说过，文人画造就了一个高品位的水墨语言，也是中国画的最高境界，中国画中最高级的东西是在文人画里面。它们这些笔墨关系会对我们的人物画的发展起到非常好的作用。

▲何家英《阿坝风情组画之一（阿坝的秋天）》2004年

现在小写意用的语言，尽量借鉴传统，尤其是元代文人画的一种笔墨因素，把那种山水画的笔墨语言用到人物画当中，线条画起来是一种小桥流水的感觉，从学黄胄、石齐老师开始，到我进一步认识文人画、山水画，我找到了一种语言，然后创作出自己的风格。

▲何家英《阿坝风情组画之二（阿坝的秋天）》2004年

我学黄胄但不像黄胄，不是像黄胄那种非常有力量、阳刚的笔墨，我想表现一种非常平静的画面感觉，找文人画的气息。即追求文人画当中的特别优秀的一种笔墨趣味，比如用笔的韵律，用笔的圆润、松动，人物讲究传神、讲究人物的神态，栩栩如生，让人看起来很真切，然后又表现出一种纯静的、没有污染的感觉。这种“小写意画”的人物画，作品显得比较文雅，里头有一些文化的因素，也有一些艺术境界，有自己的风格、特点。

▲何家英《杨开慧》2011年

我认为，工笔画家不能仅以工笔为能事，也不可能仅停留在工笔画上。我后来再画写意，就是想通过画写意加深对中国画理的认识。我觉得要对中国画有真正的理解，工笔画不仅应该有写意性，工笔画家还要懂得中国水墨，要过写意这一关，通过写意画了解中国画的写意精神和用笔、虚实处理等方法，认识中国画许多内在的艺术规律和中国画的发展，另外还要具备对笔墨的果敢力、熟练程度的把握，画画才能果断。

工笔人物画的最好的传统

是我们的壁画传统

我们在纸本上学习到内容是有限的，学习的是一种基本相似的东西，很容易形成套路，大家画出来也会千篇一律，但是我们的壁画给我们开辟了很大的篇章，很大的想象力。近年来，我们工笔画院组织了丝绸之路的壁画临摹项目，借用了一些古典油画的材料与手段，去表现壁画沧桑的时间感，呈现出一种新的视觉效果。在这一过程中，早期壁画的艺术形式，现存古壁画的色彩状况，以及其所包含的许多艺术元素对于我们在绘画上进行新的创造，向现代转型有着重要的作用。

▲何家英《朝元图摹永乐宫壁画托盘玉女》

我们工笔画院在文化和旅游部《主题性美术创作项目》中，我和张见领衔的以壁画材料和形式完成的集体创作《双喜临门——塔吉克婚礼》《筑梦》和《欢乐春节》，都是中国画部分的精品巨制，被中国美术馆收藏。为了完成这些作品，我和张见带领十几名年轻学员，在大院“双扎根”计划的支持下，分别几次深入到新疆和大凉山地区感受生活，去搜集素材。

丝绸之路文化带的壁画以至西方的中世纪绘画，都是以线造型的工笔画作品，占据了世界绘画的大半壁江山，而且在国际上是相互交流、相互影响的。所以我们还有很长的路可以走，站在中国文脉的发展历程上看壁画传统，会发现我们认识的还不够深，走的还不够远。