《艺术，以及那些孤影》唐棣 著 广西师范大学出版社·新民说 2024年4月版

大家好，欢迎来到黑灯夜市，最近读了一本书。这本书是我的好朋友唐棣的新作《艺术，以及那些孤影》，这期节目邀请唐棣一起聊一聊关于创作、关于艺术、关于书，或者关于生活的一些话题。

唐棣：黑灯夜市的朋友们大家好，我是唐棣。

新书出来没多久，我第一时间拿到手看了看，我觉得还是非常不错的，总结了你最近一段时间的创作历程。

唐棣：这本书和四年前的《电影漫游症札记》是一个系列，本打算相继出来，不过无奈之下，一隔隔了四年，这四年整个世界都发生了很大转变，一本小书变得无足轻重了。

电影和艺术这两件事并不神秘，而且越来越不神秘，我能靠它们谋生，是幸运，也是苦役。我在书里不能解释艺术是什么，或者电影是什么，这不是一个作者做的事，艺术有意思，就珍贵在各有门道。这个门道对每个人、每个时代都不是僵死的，时时在变。艺术不是死板的解释，是一些不同的看法。每个人在这个世界上，都是孤影，相对于更大的那个看不见摸不着的群体来说，艺术微乎其微，艺术家也泯然众人。在我这儿，艺术不是一个特别具象的问题，很多我们做的事都可以归入艺术，拍照片、拍视频，都是艺术，表现生活，反映时代，就是艺术最初的目的。所以，这本书与其在说艺术话题，不如说在写那些人，是我们，而不一定是艺术家们面对孤独时的一些感悟。笼统地说，就是艺术引发的孤独，或者从孤独中诞生的艺术，从这两个角度看这本书都可以。

我看了看书里很多内容，涉及方方面面，既有讨论电影的，又有讨论影像创作的，还有文学，或艺术本身的一些话题，正好涵盖了你作为一个创作者的身份变化，我先说全书最后一篇阿巴斯电影《24帧》的拉片笔记，让我觉得挺感动。我想问一下你怎么就是想把这个文章纳入这个书，怎么想到写这个独特的电影的拉片笔记呢？

唐棣：这篇文章最初发表在《单读》杂志上，是我认为，比较重要的学习电影的一个方法，当然这是个人看法。很少有人去这么逐分逐秒看一部电影了，这首先需要耐心，我最初肯定认定，它对于我是有意义的，阿巴斯这个电影道出了电影的秘密。现在的观众更喜欢看故事，叙事的意义越来越大，大家看《24帧》睡着的原因，就是因为电影里没故事。电影叙事不仅仅是故事，如果只有故事，很多其他门类的艺术就能做，费那么大劲拍成电影干嘛？阿巴斯在拆解电影的构成，我拉片也是在拆解他的意思。这不是指南，对一些想拍电影的，或者想从电影里看出点门道来的人来说，可以做一份参考。当然也有很多人觉得这么做没意义，有的人觉得很好，各看各眼。我作为一个观众又能写些东西，并且愿意做这个事，还在这个过程中获得了安慰和喜悦，这已经很超出想象了。

其实，刚才我在介绍你的时候用了“作家”这个身份，这个身份之外，你也有一些其他身份。我特别好奇这么些年间，你的电影也在香港电影节首映了，你还做过FIRST影展的复审评委，近几年好像又回到文字创作上来，其实一直想问你，你在哪种身份下创作会更加的自主一点儿，或者你自己更认同哪个身份？

唐棣：这个分时段，也不是我又回到文字创作，而是看起来写作似乎可以容纳一些思考，而其他的事在这几年都不太能满足这点。写东西的时候，肯定是觉得写最适合表达自己。拍东西的时候，我很可能觉得拍东西最适合表达自己。在我这儿根本没有那么大区隔，非得用那种斜杠来划分。

你喜欢这个说法吗？

唐棣：不是喜不喜欢的问题，那只是别人对你的称呼，像叫你的名字一样，人家叫你，你也不能不答应。

我们还是回到创作话题，你从最初的文字到影像，是一个怎样的过程？

唐棣：2008年到2010年之间，我开始拍东西，一些记录性质的，比如故乡拆迁、修路、塌陷区改公园等等这种图片和视频，都是身边的事。现在看来比较粗糙了，从这个过程中我有了影像的意识。这个意识到现在都一直起作用，它很重要。说白了，就是手感，像开车一样，上路后和想象中开车上路是完全不同的。还有一个是写作的困境问题，当年写了不少，没什么机会被别人看到。我是在一个没有办法的状况下得了个契机，比如说去剧组打工，都是在拍了那几个短片之后。我在剧组学到了很多，哪里缺场记我就去，过几天又成了摄影助理、灯光助理等等，都是不同的工种。很多时候，跨界不是喜不喜欢的问题，有可能是处境问题，再者说我本身爱好就比一般人多，看什么都新鲜，长期以来我只把自己看作是一个工作者，而不是创作者。现实就是这么告诉我的。

年前，你曾给我发来一篇文章，应该是发在《香港文学》杂志上的一篇文章。我对那篇文章比较感兴趣，文章是从自身角度出发，然后写了当时做“龙套编剧”的一些经历，你给大家讲讲这段吧？

唐棣：那是杂志的一个栏目《港风映像》的约稿，要求是小说，但我现在不太信任小说这种体裁。偶然间我在一个箱子里找到了一个过去的u盘，在里面找到一些记录，于是我决定整理一下，能成一篇文章最好，不成就相当于回忆了。和所有八九十年代出生的人一样，我对香港电影有一个特别执迷的东西。那时候，对香港那个地方也有特别大的想象。你说的这个“龙套编剧”的概念是我从一个香港的美术指导那里接触到了，他们叫“飞纸仔”。这个老师带我进了那个圈子，我以为是让我做编剧，我之前写小说，正好有用武之地，去之前还非常起劲，后来我发现，不是那么回事，不过很快就想通了。一起的，还有好几个人，当时内地去的就我一个，其他的有香港的，台湾的，还有马来西亚、印尼的，这个群体也不固定。我记得，马来西亚那哥们干了一两周他就走了，又进来一个台湾人，或者是菲律宾人。当时拍电影的剧本一般都定不下来，我们根据外面送来的纸条组织故事，比如说那种枪战类的，我不会写，我负责一些文戏比较多啊，就是谈谈理想、交流交流感情这种戏。香港人机动性强，先拍上再说，有的时候大演员来了，我们就要为他改戏，有的时候是为投资方改，这边写着，那边拍。我不知道自己写的戏会出现在什么电影里，也不知道导演是谁，因为香港早期的电影导演全是打工者，随时被换掉的，电影随时就停拍，我们一起的大哥告诉我，知道也没用，后来我就不关心了，埋头写成了那帮人里做得最久的一个。我真正接触香港，是我自己的电影在那边做世界首映，已经是2015年了，我以一个导演身份，而不是一个打工身份，好好看了看香港。

问一个比较现实的问题，钱给得多吗？

唐棣：这已经不是工钱的事了，虽然我不知道自己写的东西会拍成什么样，但充满对电影最初的幻想。后来我偶然间看某一部香港电影时，发现有些地方似曾相识，但我不确定，咱不在这里攀附某些大导演。我的意思是，反正就是感觉似曾相识，看到的那一刻，有幻想成真的喜悦，同时有酬劳，已经很幸运了。

真有意思，原来就是类似于一种流水线的状态，这个时期长吗？你后来还做过什么有意思的工作？

唐棣：“飞纸仔”那个时期中间，我还做了一段时间的代笔，这是一个特殊阶段出现的特殊现象，现在已经没那种事了。我这都不叫工作，因为我有自己的成就感。那时有很多托名的书，比如贾平凹《废都》火了之后，就有《废城》《荒城》这种，我有段时间就跟着书商做这种东西，满足文学梦，之前，我有过印象，就是地摊文学。

唐棣：说句玩笑话，我很早就出书了，并且享受的名家待遇，而且出版速度非常快，半个月左右，各大集市的书摊上都铺满货了，我交稿也得快，什么都很快，感觉快到马上会忘记，好在我没有忘记。

一帮什么人在做这个？

唐棣：当时我接触的是几个北京做书的，他们中的人捧了好多年轻作家出来，就像经纪公司捧明星似的，据说很赚，但我已经没那个运气了，每次只拿几千块钱稿费。最早都是书商给你选题，后来我记得我是想写谁跟他们说一声，也行。我估计读者也就看看文笔，看看热闹，就把书给扔了。

这叫“伪书”吧，我觉得像一场大型洗稿现场。

唐棣：我觉得，那也是创作，只是没有按着自己的想法来而已，和洗稿还是不太一样，这不重要，重要的是生活倒逼写作，等于说生活推着你跨到一个障碍上，你就得翻过去，这些钱你挣不挣呢？并不是主动想去跨这个栏。

回望这些经历，你觉得对于你成为现在这样一个状态，肯定是有帮助的，帮助特别的大吗？还是在之后所谓走上正轨有过修正？

唐棣：这几年的话，一切都有改变，跨界、斜杠也没那么时髦了，不能再当牛吹了。无论我接不接受，自己确实是干了这些事，这就导致你可能多元，也很可能你在一个领域很难深耕下去。从疫情那会儿到现在，我一直在进行“新浪潮小史”的一个创作，这是我在《天涯》杂志上的专栏，从影迷角度去写，不是做什么电影史研究。叫“小史”很多是因为现在流行个人讲述历史的说法，也不能否认我的确写到了法国那个朝气蓬勃、改革电影的时代。

还是比较关注你在这方面的创作，我反倒认为过去的那些跨界，在某一个分支上，能给你更多的可能性，这种可能也许就会成为一棵参天大树。很少有人在这么庞杂的一个谱系上长时间的做一个创作。对于法国新浪潮，很少有国内的研究者专门去做一个系统性研究，你是怎么去想起做这件事？

唐棣：我最主要的事还不是做电影，我看电影时间更长，我喜欢在电影里找自己想说的话，很多人做电影的初衷是因为别人没有说出他想说的话，他要拍一个电影来说这些观点，后来我发现，自己想说的全都被人说了，拍电影也就变成个纯业余的事了。我觉得在一段时期内把全部的精力投进去了，这就够了。确实有从生到死只干一件事的这种人。我敬佩这种人，正是因为我不是这种人。这个年头，我们找可以有权利，不成为别人。三年不能外出，我在家找电影看，连着看了几部新浪潮电影后，我发觉以前白看了，瞎耽误功夫。我看中的不是这帮人的丰功伟业，改写了影史，而是他们作为年轻人在那个情境里的所作所为。这些法国电影，我不是没看过，过去看的时候什么也没看出来，可能是那三年的情境不一样。我每天看电影，像进餐一样，就这样慢慢消化。研究太理性了，我爱电影，就是爱上了它感性的一面。“电影史”一听特严肃，我眼中的“电影史”很轻松，它不仅是由电影构成的，还包括围绕电影的那些周边的生活，以及电影人的说什么、为什么起冲突。“新浪潮小史”可以有一个副标题的话，就是一部生活史。其实，我在试着去想象一种在五十年代末到六十年代中期这段时间里，一帮法国小青年的故事，他们那段生活对现在的年轻人不仅不过时，甚至有很大的启迪，以及某种振奋。和写小说唯一不同的是，完成这部分想象，需要借助更准确、详细的历史材料。

你的新书里有很多电影和书籍被读者摘出来做成了书单、电影推荐，其中涉及到的东西的确很多，你是一个平时阅读量很大的人吗？

唐棣：我是一个兴趣非常多的人，阅读量还好。这本《艺术，以及那些孤影》是围绕着相似的主题，从不同门类去看同一回事，而不是从单一的门类出发。我不是故意去显摆很多门类，我知道，在一个问题上说得越玄乎，往往越没底，说得复杂越说明你可能没真正理解。我这么写这本书是想突出角度，这些文章我写完就拿去发表，有时会有一些反馈，至少是我特别信任的朋友告诉我一些问题，然后我就在梳理，最后我在角度这个问题上觉得找到了一个点，于是就按着这个点来选文章，既然能从一个新角度去看问题，就不要老实巴交地死盯着一个老角度，老角度不是不好，而是有人已经做的很好。不同门类，互相穿梭，往往有很多新鲜的角度，如果你有精力去触碰的话。

你刚才提到这一部分的创作源于疫情的时候的一些生活状态，一两年前你给我发来一些照片，你又开始重新记录周边环境，你第一本书已经在记录唐山这个地方，以及你个人的生活碎片，甚至是一些社会、人文的变迁。后来，从你生活半径拓展到更远的地方，在最近的创作的过程中，你再回到市井这个主题，跟我目前在做的一些播客上的主题特别相似，就是“在地”的状态。“在地”这个概念，最近很多人提起来，那些艺术家或创作者也好，都开始关注自己家乡，自己生活的场域，从这些场域向外发展、向外延伸，做一些非常细致的观察，这样一个内容。我看到你拍的一些照片里，很多都是淘碟、买书过程中看到的那些人，那些书摊老板、卖碟的老板，这怎么又回到这样一种记录的状态了呢？

唐棣：你给我解释一下“在地”？

大家在这种城市生活里很少关注一些非常小地方的风貌和人的生活状态、生活的变迁，把这些联系起来，就是在地的内容上的创作和记录。

唐棣：人们为什么非要关注这些东西呢？

很多人回到农村，甚至回到小城，我之前买了一本杂志，记录窗帘。那是一个北京的一个艺术团体，他们把各个胡同里边，自己朋友也好，同事也好，家人也好，房间里边的窗帘拍出来，拍出来以后再拍拍这些人，然后采访他们。这些人是什么样的状态，就做成一本杂志，非常细致的观察，我觉得这个概念，其实应该是准确点说，就是在生活中更关注生活了。

唐棣：大部分人对这些关系没什么感触，生活的细微之处，很多人是不在意的。刚才你问的那个问题。我最初只是爱拿着相机到处拍，没想着能做什么，我就是在正常生活，而不是非要去发现。那是后来了，回看素材时会产生做作品的冲动。有人说，我这叫某种“写生”，我不像画家似的，为了画画而去现场，我在现场的时候，就只是在现场，绝对不想这些事。

我知道，你有工作的时候在外面，这段没事情正好空下来，回到老家。我回来次数不多，每次回来几乎都回到之前淘碟、卖书的市场。我相信，每个城市都有这样一些地方，从初中到高中六年，我从家上学的这个路上必经那个市场，每周六我都会去看看。听过我以前的节目，应该还记得我提到过，厕所对面淘碟的地方，唐棣是我的引路人。因为当时淘碟的时候，我老买演唱会的碟，后来买一些商业电影，认识唐棣以后，唐棣说买碟看封面左上角带个c，选那个绝对没毛病。后来，我知道CC是“标准收藏”（The Criterion Collection）。个人认为，我现在已经算是一个外乡人了，已经不生活在唐山。这样一个记忆维系着我的回忆。我当时还有这么一段，这对我来说是很重要。

唐棣：每个人都应该记住自己是从哪里来的，无论你能去到哪里。现在城市区别越来越小，所以我经常去一些老旧的地方，老城区是有很多不同的，比如小山、双桥里、建国路这些老城区，现在已经很破败了，破败的程度又不一样，那里藏着很多东西，正是一些气息上的东西，支撑着一代人的回忆。

跟大家稍微解释一下，这些地方都是以前特别风头正盛的商业区，在我以前上学的地方对面，现在几乎不复存在了。

唐棣：这些地方有意思的点在于繁华过。一个经历过一个上升期的人，和平凡到老的人是不一样的，多了一些味道。电影啊，文学啊，要的就是这些东西，这个看不见摸不着，但你拍出的东西有味道没味道，一看便知。

你是怎么忽然想起去做这件事的？

唐棣：面对消失，我有紧迫感，我从小就有这种感觉，晚一步它可能就没了，或者变了。变化未必都是好事。我过去拍短片，很多时候都是这种心情，而且我觉得那些影像，尤其关于迁徙和修公园的，可能没什么艺术价值了，但它的史料价值越来越珍贵，在这点上大家的共鸣越来越多。那些地方一点痕迹都没留下，我那些短片里可以帮你确认记忆。现在，我经常在小山这片走动，那里不是我有记忆的地方。我小时候只有逢年过节，才能去那里，我记得那里特别热闹，都是人和杂耍表演，还有买衣服的。我镜头里的小山完全不是这样，好像在和自己的记忆打架。

原本住在这里的人搬去了西边，空房子还都在还没拆，如今那里成了农民工的住宅区，外来打工者的天下。我拍了他们很多照片，当他们越不注意我的时候，我越能拍到一些东西。人是非常敏感的，他们能分辨出我是哪种心态去接触他们的，他们和我父母那辈人很像，我小时候每天接触的人都是这种长相的人，我父母，包括周围的人，和他们的眼神一样清澈。这个事情从疫情开始，已经持续了很长时间。

你准备以一种什么形式呈现出来呢？一个纪录片？

唐棣：刚刚说到淘碟。我大概就是那个时期，看到了葡萄牙导演佩德罗·科斯塔的纪录片，“方泰尼亚三部曲”。手法也好，风格也好，他呈现的是感官上非常新奇的体验，很多人质疑他这个东西是不是真实。我挺喜欢他那种纪录片，真实是感受，不是艺术的必须。住在小山的那些人、那些空间拍出来，很有感觉。当然，我不可能成为科斯塔，他那个东西里有我想探索的东西，我一直想写个关于科斯塔的文章，始终没写出来，就是卡在这个地方，我不太找得到准确的词来描述这种感觉。最近一次去马来西亚，我有个感受，小镇上的猫大都没尾巴。我拍了好多没尾巴的猫的照片。我以为，与那边的宗教忌讳有关，吃饭的时候问饭店老板。老板告诉我，刚开始是有些人恶意剁猫尾巴，他们不喜欢猫有尾巴，后来猫就不长尾巴了。饭店也养着一只猫，也没尾巴，他指着自家的猫说，这只猫天生就没有尾巴。艺术家为什么非得惹人讨厌，抓住某个东西不放？有些东西的意义是迟到的，慢慢会显现出来。当下看来没意义的，不代表未来没价值。在这个角度上，我说艺术是一剂后悔药，它对人的情感有保护，艺术给了人一些反省的机会。我们都是在一个羞于表达的环境里长大，我个人在这点上也是不健全的，很多时候很难去表达一些东西，不是不想，或者城府多深，是真的表达不出来，找不到那个激情。技术上的东西，总是容易达到的，认真加努力非常有用，但艺术不只有这些。《艺术，以及那些孤影》这个书名调过来也行，甚至看着更合适，像我一个兄长说的，那些孤影比艺术更重要。对，只有这些生活中的孤影，一个一个连接起来，慢慢形成了一片大的阴影，才能对下边的人有所保护。

（注：本篇访谈由播客《黑灯夜市》2024年8月7日节目内容整理而来，为方便阅读，删除冗余段落，修正个别不确之处。访问者：李想）