《中国书法》· 微刊 | 陈振濂：线条构筑的形式 | 线条运动的形式（第4期）正观新闻

编者按：

对于书法美学问题（比如我们下面讨论的“书法艺术创造与汉字的关系”问题），当前书法界不少人颇为关心，很有研究的兴趣，也写了一些文章。由于这种研究，尚属创始，众说纷纭，还没有出现公认的权威性论著，特别是与实践联系尚少，因而缺乏取得公众理解和相信的实际证明。同时，我们深知一个新的理论问题，需要一个不断论证的过程，而且真理愈辩愈明，经过百家争鸣，才能作出正确的判断。本刊愿提供这一小块“美学论坛”园地，为书法美学研究的健康发展，提供更多的新视角和新方法。

古老的书法艺术，正面临着现代艺术观念和价值观念的挑战。书法艺术创造是否可以脱离文字，成了令人关心的问题。国外某些书派乃至国内一部分论者主张摆脱文字的制约，依靠点与线的构成来追求造型美。他们明确提出：文字作为交流思想的工具，在书法中已无意义；书法要获得世界性，也必须抛弃以汉字作为创作素材。基于这两点理由，似乎书法脱离文字的结论是不言而喻的，其实不然。我们认为，对文字在书法中的地位应该进行细致的分析。

书法艺术中文字一词的特定内涵

书法能不能脱离文字？这就牵涉到什么是文字。看起来这似乎是个很幼稚的问题。在过去书法作为文书抄录的工具时，文字的存在是绝对重要的，它预示着书写目的和书法艺术依赖的实用基础所在，没有文字内容和文字形态，书法就会变成无源之水、无本之木。在魏晋以前，书法的发展完全凭借着文字的衍化，书法的存在也完全依靠实用文字的通行。如果无视中国的汉字，那么实际上就抹掉了从甲骨文开始直到汉隶这一段漫长的书法历史。这种情况到了唐以后有所改变，楷书的成熟和楷字的定型，使中国汉字的发展逐渐稳定下来，书法的发展从以文字作为原动力转向以书家风格作为原动力，唐宋元明清，文字仍然是楷隶篆行草，但书法并没有停止不前，照旧在既定的道路上向前迅跑。然而，书法的发展也并没有脱离汉字之外。

国博Y0712正面武丁时期

西汉悬泉置致子恩帛

这是过去的事了，从实用到艺术，从阅读到观赏，书法艺术在进行悄悄地但是坚定不移的转变。旧有的概念也在进行转化，今天人们写书信文稿一支钢笔足矣，磨墨铺纸练一手功底扎实的书法，对实用而言显得太背时了。书法的艺术化确实带来很现实的问题，文字在今后的书法中将扮演什么角色？

作为实用文字的书法迹近消亡，作为观赏艺术则不必拘于汉字，但是书法在目前却还紧紧抱着文字不放，不肯脱胎换骨，此中似乎暗示着某些艺术哲理。因此，有必要对书法中的文字做一番正名的工作。

在中国文字学中，研究文字一般分为形、音、义三个领域。如果我们进行一些简单的分类，那么对文字中“音”这一部分的研究是汉语音韵学的事，对文字中“义”的部分的研究是语言学或文学的任务，只有对文字的“形”的研究，才会涉及到书法这一艺术学科。书法构成的两大要素：用笔与结构。前者是赋予线条以艺术个性，后者的基础则正是文字的形。更由于线条的存在以结构为依据，因而我们可以毫不犹豫地说：书法就是汉字形态的艺术化。

书法家把研究文字的形作为其根本目的，试图从汉字中去发现多种美的存在，作为一种纯粹书法性质的寻译，书法家可以紧紧抓住“形”反复讴歌，而丝毫不涉及到音、义方面的问题，因为后两者不是书法艺术应该承担的义务。所谓“摒弃文字的语言性，保留文字的形象性”，这个形象性正是指汉字的结构美。书法家们的目的，就是怎样尽可能地利用自己的一切手段（包括修养、技巧、认识）努力去体现汉字的这种结构美和线条美，以及由这两种美中迸发出来的各种情绪美和神韵美。

人们常说，中国书法的本质是线条艺术，这个定义是对的，但线条是客观存在，如何把它“艺术”起来？除了用柔软的毛笔对线条本身进行多种不同力度不同速度的加工之外，依靠汉字既定的形对线条进行组合，是“艺术”线条的最重要的步骤。于是就有了从文字结构到书法结构的过渡。在古代，文字的形起源于象形和指事，后来则日益符号化，我们如果回顾一下五体书的演变就会发现，在书法艺术的用笔（线）和结构（形）两大因素中，作为线的这一构成部分尽管也在不断发展，但其变化的幅度相对而言是不大的，线还是线，篆隶楷行都是一样；而作为形的这一构成部分而言，却始终处于演变的焦点，从篆书的长结构到隶书的扁结构，再到楷书的方结构，再到草书的变化结构，变化的层次极为丰富，各种造型都有很强的个性。正像我们前面分析的那样，书法的文字特征决定了它在发展过程中也必须时时依靠文字所提供的各种启示，甚至到了晋唐楷书定型之后，虽然从文字发展自身而来的动力消失了，但书家们在创造个人风格时却仍然不忘记从早先的文字造型中去吸取养料，柳公权的长结构楷书造型，颜真卿的宽结构楷书造型，一些经卷中的扁结构楷书造型，以及行、草书中的各种变化造型，其美学上的依据仍然可以从篆、隶书中去寻得。于此可见，书法中艺术结构对于文字结构的严重依赖性。这种不容忽视的依赖性，是建立在文字的“形”之上而不是在其“音”“义”之上的。

书法艺术结构中的各种对比，如疏密、长短、曲直、俯仰、轻重、点线等显示出美学价值和造型依据。

懂得了这个道理，对一些新的艺术观点就比较容易去判断了。前卫派艺术家提倡要为了世界化而摒弃书法的汉字属性，看起来似乎有理，其实仅着眼于汉字的可识与否，这本身并不是书法所关心的，可识是文字学中“义”的部分的任务，以此来论证书法要抛弃文字是难以成立的。相反，我们倒认为，为了使识字或不识字的欣赏者都能理解书法，书法本身应该加强其汉字的特色，但这种加强不是致力于为人们提供一首优美的唐诗或一篇散文，而是通过汉字特殊的抽象造型特征来塑造一种跨越国度、跨越民族的世界共同的美——只有汉字结构才有能力去这样做。

柳公权　玄秘塔碑原石

敦煌写经　大般涅槃经卷第三十九㤭陈如品第十三之一

纵28.1cm　横33.4cm　敦煌研究院藏

汉字结构的美学特征

关键并不在于线条本身，关键在于线条的组合。

如果把书法比作音乐，那么，书法中线条这一基本元素等于音乐中的音符，光是音符是无法构成一首交响乐的，只有当音符在一定的节奏序列中被交叉，并沿着主题旋律的轨道展开，产生各种和声、变调等组合效果时，孤立的音符才具有意义。那么书法也是如此，只有当线条沿着一定的轨迹进行各种空间组合构成造型效果时，线条才会显示出书法特有的价值。中国的汉字书法以线条为武器，但它却有着不同于其它线条艺术的特殊组合规律，如果没有这一点，那么它就无法与罗丹线的速写画和英语、法语线的文字划清界限，它本身的特点也就丧失了。

汉字组合线条的第一个特征是方块。所谓方块，立刻就具备了可以向上下左右任何方向发展的趋势。宋代大书法家米芾声称：

智永临《集千文》，秀润圆劲，八面俱备。（《海岳名言））

又尝自炫能“八面出锋”，这里所谓的“八面”，正是作为汉字方结构造型所具有的特殊张力。像拼音文字如英文那样没有方块的特点，它就只能有一种运动方向（通常表现为横向），不可能达到汉字那样的空间效果，至于所谓的抽象绘画，更是连这种规律也不具备。

方块的特征给书法带来什么好处？首先是基本构成单位的明确性，一个方块字就是一个造型单位，一个重心。可别小看了这个特征，有些同志曾作出断言，说英文书写也可以成为书法，而且，随着汉字拼音化，中国书法也必将在拼音系统中存身，这其实是无视书法本身特点的。汉字的一方块一个单位，使它无论在工整的篆隶书还是在流动的行草书中，能始终保持一个字的字形和各种对比关系。尽管字形常常在变，但中心和各种关系则不会丧失，即使是龙飞蛇动的狂草，也总能认出其字形——认出字形并不是书法家的首要任务，更重要的倒是通过字形的保存，也就保留了各种组合的规律，这种种规律正是书法艺术的生命。

米芾　珊瑚帖

唐　怀素　草书自叙帖（局部）

欧洲人常常埋怨中国人缺少幽默感，他们自己似乎是在想尽办法来表示幽默，比如在英语中就有一个单词calligraphy，即是“书法”。然而遗憾的是，这个“书法”大约只是指“书写的方法”而已，它与中国的书法艺术相去何啻霄壤？一组英语单词，如果像书法艺术那样加以变化，一者拼音的顺序和单词的构成全部打乱，不能阅读，另者被打乱后出现的单个无意味的字母相对于具有“八面之势”的方块汉字而言，根本不具备塑造艺术形态的能力，很明显，它缺乏与中国书法相抗衡的艺术基础。

拼音文字需要一组字母才能构成一个单词，而汉字的构成却不同，即使是形声字，它的“拼”也是在一个方块单位中完成的。不管它如何变化，其中心是固定的，因此在汉字书法中（特别是在草书中），字与字之间的距离完全可以打乱，任意缩短或拉长，但在拼音文字中则做不到这一点，它如果也被任意进行处理的话，构字的规律立刻丧失殆尽。甚至我们不妨再做个比喻，在汉字书法中，由于其方块的特征，因而写横式和写竖式都不会损失结构规律，每个字的对比关系是完整无损的。但拼音文字却只能横向组合以保持其构字特点，把一个单词竖着写试试看，就像天书一样，再富于幽默感的欧洲人看了这种天书，也会瞠目结舌的。

方块汉字的优越性，虽然我们的古人不曾明确地从理论上阐述透彻，但却也有一些值得注意的见解。如明人解缙云：

是以一字之中，皆其心推之，有絜矩之道也。而一篇之中，可无絜矩之道乎？上字之于下字，左行之于右行，横斜疏密，各有攸当。上下连延，左右顾瞩，八面四方，有如布阵，纷纷纭纭，斗乱而不乱，浑浑沌沌，形圆而不可破，……鱼鬣鸟翅，花须蝶芒，油然粲然，各止其所，纵横曲折，无不如意，毫发之间，直无遗憾。

——《春雨杂述·论学书》

解缙当然不会用“方块造型”这样的术语，但是，他这段话却对汉字方特征的优越性进行了反复歌颂，“上下连延，左右顾瞩”，是方结构在各种横向或竖向的组合中应该出现的效果，这种效果所构成的境界是迷人的。最有价值的是解缙还看到了方结构造型即使在变化中也仍然不失其重心的长处，“形圆”对于方结构而言无疑是一种变格，但却“不可破”。这证明其中心不会丧失，不管是正格还是变格，书法艺术依靠汉字所提供的先天性的优越条件，使它在任何情况下都能够应对自如地完成自己的艺术使命。

解缙此段叙述是专论章法的，他在开头则谈到了“一字之中”的规矩，那么对方结构本身，有没有人从正面进行论述？也有，此处姑引几段：

字有九宫，九宫者，每字为方格，外界极肥，格内用细画界一“井”字，以均布其点画也。凡字无论疏密斜正，必有精神挽结之处，是字之中宫。

——包世臣《艺舟双楫》

九宫：八面点画，皆供中心（冯简椽云：“欧法最近”。又云：“中心者，非以一笔为中心也。”）

——陈绎曾《翰林要决》

以上都提到了一个“中心”问题，清代人冯武还特地点明不是“主笔”的所谓中心。而是一个方结构单位所具备的空间造型的中心。这个“中心”可实可虚，要在于“精神挽结处”。没有结构的方，这个中心是形成不起来的。

明　解缙　草书唐诗册（部分）

汉字组合线条的第二个特征是塑造空间。这种塑造并不是随心所欲的，它有着各种自然外物作为线条空间存在的依据。如前所述，这与中国汉字曾经走过一段时间的象形道路有着密切的关系。

在先民们感到简单的刻符难以反映日益丰富的社会活动和思想交流之后，他们便转向了象形。试图利用自己对大自然的各种认识和概括能力，使文字日趋具体而明确。从纯粹的文字角度来看，汉字的象形阶段实在是一种异化过程，但从书法艺术上看，象形却不自觉地启示了艺术发展的方向：在文字系统内部培养对自然形象的敏锐反应能力和注意力；同时又为描摹外物形态确定了必须抽象概括的先决条件。这种好处是其它文字系统所不曾具备的。于是很简单，作为成熟的汉字造型，它必须是抽象的（以与它的使用工具的特征相吻合），同时又必须是体现出一定的外物形态美的（这使它能区别于其它文字，单独上升为艺术形式）。这是一种双重属性。任何单个的汉字造型单位，都不可能脱逸于其外。

随着汉字使用的进一步成熟和体系化，原有的表现外物美的因素在逐渐消退。一部分拘泥于描摹形态的汉字有被淘汰的趋势，大部分汉字结构则摆脱直接体现自然形态美的原始要求，开始转向体现出物物之间、物我之间的种种内在规律美，以便更密切地切合文字符号的抽象特征。米芾有言：

书至隶兴，大篆古法大坏矣，篆籀各随字形大小，故知百物之状，活动圆备，各各自足。隶乃始有展促之势，而三代法亡矣。

——《海岳名言》

如果说篆籀还能相对地“知百物之状”，那么到了隶书之后，伴随着文字抽象特征的进一步强化，这种“知状”的追求变成了体现“百物”规律的追求。从这个意义上说，原有的模拟式的造字法确实是“大坏”“法亡”了。但这正是书法艺术成熟、汉字进化的一个明显标志。

东汉　铭文、车马出行高60cm　宽46cm　厚21cm　徐州汉画像石艺术馆

从表现自然万物外形美到表现其内在规律之美，亦即从具象到抽象，汉字书法结构美的空间特征终于被明确树立起来了。人们可以从书法线条交叉的空间处理中施行广泛丰富的联想，却不必因为某字不像某物造型而感到不满足。现实生活中的各种形态都会在书法艺术的空间中找到也许是不确定但却有内在联系的对应。梁武帝可以从线条的疾中想到惊蛇失道，从线条的缓中想到渌水徘徊，别人却可以因此而想到飞鹰扑食之疾和细柳款款之缓，但不管是惊蛇也好、飞鹰也好、渌水也好、细柳也好，作为其线条感觉的内在律动——疾、缓，却是被欣赏者牢牢抓住不放的。汉字书法空间塑造的抽象特征提供想象奔驰的最大天地，而汉字书法空间塑造的形象依据，却又为这种想象的奔驰找到了理想的出发点。两者互为交替补充，使书法的结构美展现出了极为丰富而扎实的艺术内涵。

唐代大书家欧阳询有一段话颇可玩味：

意在笔前，文向思后。分间布白，勿令偏侧。……调匀点画，上下均平，递相顾揖、筋骨精神、随其大小，不可头轻尾重，勿令左短右长，斜正如人，上称下载，东映西带，气宇融和，精神洒落，省此微言，孰为不可也。

——《八诀》

他并不着眼于联想，他认为，如果书法中单个结构的“分间布白”能处理得较理想的话，那么至少它会给人以一种“气宇融和、精神洒落”的印象，这是空间塑造在心理上的直接投影，它是不具体的，又是具体的。你可以从此生发出许多联想，但也可以根本不加以联想，只停留在这种心理印象本身，它仍然是极有价值的。坦率地说，书法艺术为人们提供的本身就该是一种抽象的感觉，甚至是一种直觉享受，抽象的艺术形象不必一定要转变成为具体形象之后才有价值，抽象美本身就是一种价值。

唐　欧阳询　行书千字文卷（局部）

欧阳询作为开启一代新风的大师，在研究汉字结构美的空间特征方面作出了巨大贡献，他的《三十六法》可以说是对唐以前这方面研究的一次大整理大总结，他把汉字书法在结构上的特征归纳如下：

排叠，避就，顶戴，穿插，向背，偏侧，

挑拗，相让，补至，覆盖，贴零，粘合，

捷速，满要不虚，意连，覆冒，垂曳，借换，

增减，应副，撑柱，朝揖，救应，附离，

回抱，包裹，却好，小成大，小大成形，小大、大小，

左小右大，左高右低、左短右长，褊，各自成形，相管领，应接，（[注]有以《三十六法》为非唐人作、此处姑从旧）。

作为一种线的空间造型，有排叠、避就、穿插、向背、回抱、应接等一整套严格的规则，我们不禁想起了建筑艺术。确实，书法与建筑真是不谋而合，它们必须共同遵守均匀、和谐、稳定等造型艺术的准则，只不过书法是用毛笔线在平面上塑造空间，而建筑则是用物质材料在塑造立体空间而已。

能加以变化但不失其规矩，这就是书法艺术空间造型的优秀所在，即按照一定法则建立起来的组字规律和艺术化过程，是其它文字的结构所不具备的。中国书法倚重于汉字，正是看中了它有这个特点，中国书法之不可能在拼音文字系统中存身，也正是由于这一原因。抽象空间塑造的艺术化，并且是以每一方块造型作为基本单元，这种严格得近乎苛刻的条件，拼音文字是没有的。这一点日本的宇野雪村先生倒说得很对：“书法是中心线的构筑体”，汉字线条有中心，拼音文字没有，汉字线条要成构筑体，拼音文字更不可能有。构筑需要组合，需要拼接、排列，需要多单元的穿插层次，只有经过象形阶段的文字系统才会有这样宏大的规模和能量。当然更重要的是，构筑必须要有空间，要有复杂的符合力学原理的造型特征，任何一种拼音文字都是难以负此重任的。

手岛右卿　崩坏

线条是中国书法的特征，但不是唯一的特征，拼音文字和绘画都有这个特征，只有当具备了线条这一元素之后还形成了构筑体的特征之后，才形成了艺术的空间和线的空间，拼音文字有线，但缺乏构筑的功能，绘画（如速写）有构筑的特点，但它必须依赖于自然形态而生存，缺乏抽象空间的中心，因此它们都无法与汉字书法美相提并论。只有在书法中才会有“心象”的显示，从这个角度出发，不管日本流行的墨象派艺术的宗旨如何，但墨象这个词确实有意义。象，万象也，用墨把心象（自然的或心灵的）反映出来，这正是书法的艺术功能。为这种反映提供视觉媒介的，正是“中心线的构筑体”。

顺便涉及一个问题，前卫派书家在提出书法纯线条化的同时还提出了书法的纯黑白化。但就像“线条艺术”这个概念在某种意义上说并不是书法的准确特征一样，要从最基本的“黑白艺术”的概念去理解书法这一口号也是不准确的。不管是线也好，黑白也好，关键不在其本身的形式基因，关键是构成的规律，只有理解了汉字造型规律之后才会认识书法的价值，仅仅停留在理解线条价值上那是欠周到的。前卫派书法之所以会在艺术追求上背离书法原有的轨道，正是因为对汉字书法结构的美学特征缺乏认识的缘故。

上面谈到作为空间艺术的书法在构筑形式上对汉字字形的依赖性，下面简单谈一谈带有时间艺术特点的书法，其运动形式——势对汉字字形的倚重。

研究组合规律，还只是就静止的对象进行分析考察，然而书法艺术最为特殊的一点是它在构成种种造型时带有明显的时间特征。比如即使上升到艺术而非写字的书法，也必须遵循汉字的笔顺规律，这其中就带有明显的时间属性。从第一笔写到末一笔，是一个完整的运动过程。而“势”的追求正是在特定的汉字结构造型中，在其笔顺的运动过程中完成的。势的艺术效果只有借助于汉字笔画本身的运动特点才显得层次谨严，主从分明。有主势，有从势，有核心，有外围，它促进了每一基本造型单元“方块”在变化的同时具有自我稳定的卓绝能力。此外，势给整个书法艺术性所带来的好处更是无比重要的。这是一个更大的学术问题，需另作专文论述。

波洛克作品

对国内外某些书派的看法

创新必须尊重艺术本身的发展规律。国外有的书家对这个问题的思考简单，而且失之偏颇。由于西方抽象画的影响，更是起到了推波助澜的作用。没有篆隶草正等按部就班的嬗变，使这些书家缺乏书法创新所必须的雄厚历史基础，而抽象画的冲击和急于突破的迫切感，作为外部的影响对创新本身施加种种诱惑，把这些书家们引上了一条对书法而言过于陌生的道路——他们仅仅承认线，但不承认结构，不承认方块造型和律动，而不承认结构和运动的特殊性，也就肯定把汉字的形抛诸脑后。他们的追求说来是简单得出乎意料的：只要有线，就可以成为书法。

这是不科学的，不书写文字、没有组线规律的限制、没有统一的速度推移和运动，书法是不可能成立的。如果这也可以算书法的话，那么西方也早就会产生书法。线的特征，哪一国文字没有？绘画也同样具有线的特征，于是书法又可能在很早以前就被绘画所并吞。那么书法不早该退出历史舞台，变为画法或其他什么法了吗？

但这种并吞是不可能出现的。书法在度过了漫长的几千年后巍然存在，不就证明了它的特殊结构帮助它自立自强的巨大能力吗？

以画法代替书法，这种现象并不是不存在的。在对汉字书法结构认识混乱的某些书家中，这种现象特别明显——什么样的理论带来什么样的实践。

第一种尝试是以线为主，但不构成字，孤零的线或是杂乱的线交叉排列，汉字书法结构中的疏密、聚散、点线、空间造型、势、运动，一切都消失了。这样的“书法”，其实严格说是划线法而已。

第二种尝试是干脆连线也打破，完全是黑白艺术，点、线、面三者总动员，变成了彻头彻尾的画法，但不写实，是抽象画法，丧失了书法最根本的特征。

艺术作品一旦缺少了必要的创作限制，它的自由也就同时消失了——限制与自由是相比较而存在的。书法之所以叫书法，就是因为它不是画法，两者的分野一旦丧失殆尽，则书法本身也就消亡了。既然书法本身消亡，那又何必要借用书法这个名字呢？“名存实亡”“虚有其名”又有什么意思呢？

米罗作品

书法将走向世界，这是一个崭新的命题，也是某些书法家们孜孜以求的目标。但该如何走？是消除自己原有的艺术特征还是反过来强化自己的特征？如果是消除的话，那么不是书法走向世界，而是世界消灭了书法，它的结果是书法本身消亡或杂交出新的艺术门类。如果是加强的话，那么是书法以自己特有的姿态步入世界艺术大花园中。书法是主，而不是客。实际上，消除了自己特征的艺术品种一旦进入世界艺林，它也将被迅速地吞噬掉，因为它丧失了自我保护的能力。走向世界后的书法如果最终被杂交、被吞噬，这于书法而言祸耶？福耶？我看大约是前者吧？中国的京剧一走向世界，立刻引起了轰动，二十世纪三十年代，梅兰芳先生以他那卓绝无伦的表演艺术威震世界剧坛，苏联戏剧家梅耶荷德对中国戏剧的假定性传统表示了浓厚的兴趣，这位不懂汉语的外国人以此为契机进行了大胆的具有历史意义的戏剧革新，中国京剧在世界上获得如此尊重，这难道是偶然的？如果京剧在走向世界时为了各种理由而抛弃自己的传统，去屈从于西方古典戏剧的时空限制，那它还会获得如此成功么？京剧走向世界的先例正可以给我们留下一些重要的启示，书法的走向世界绝不能以抛弃线的特征和组合结构、律动的特征为交换条件。

我们说过，汉字的形而不是音和义，将会为今后的书法家们更重视，在这些“构筑体”中，将会有无穷无尽的造化生机，书法将从“读看结合的艺术”向“观赏的艺术”进行转化，从而为不识汉字的外国欣赏家所接受，这是大势所趋；书法将独立依靠自己的艺术特征而不是借助于传统的文学特征来树立自己的面貌。这些都是对的。但在创新领域中有许多问题仍然是含糊不清的。有人认为书法必须保存文字，要可读。有人认为书法必须摒弃文字，单纯欣赏形式美，争论很多。究其所由，都是把文字简单地理解为一个固定的概念，而忘记了它在特定条件下所表现出来的形、音、义的不同功效。我们以为：书法将保持文字（形），书法又将摒弃文字（音）或不追求文字（义）。传统派与创新派的针锋相对，在这里得到了应有的统一。书法不会再依附于文学，不会成为“用来阅读的文字艺术”，但它却又是真正意义上的书法，而不是画法。

文章原载《中国书法》1986年第4期第37—41页