《观云图》《听雨图》《伴泉图》《沐风图》136×34cm×4

从“当代中国画没有大师”说开去

文/杨梁相

虽然自封的大师他封的大师倒不少；虽然大师也要由后来的历史盖棺定论，现在断言“当代中国画没有大师”未免偏激过早，但缺少有划时代影响力的大家和作品却是不争的事实。不可否认，这已经是一个超越了学术的话题，不仅困扰了我们的创作、思维、研判、理论，困扰了艺术市场，更困扰了国人对中国画的情感认可度。不仅作为国画，凡是传统的国字头的，如中国书法，中国医学，多有类似的无“高峰”问题。

这个话题深究起来，所涉及的却是近百年纷繁复杂波诡云谲的社会变迁和文化变革，是中国画自身发展的内因外力互相支持又互相制衡的结果。

《空山新雨后，天气晚来秋》《山路元无雨，空翠湿人衣》136×34cm×2

一、“文运与国运相牵”下的中国画

近百年中国画虽然不是中国社会变迁的中心，但也始终是一个“焦点”。

西方坚船利炮不止轰开了中国闭关自锁的大门，更是将中国人几千年农耕文明孕育的价值观轰得七零八落、破碎不堪，民族危机引发文化危机，寻求民族解放出路的精英们喊出“打倒孔家店”的口号，被打倒的就不仅仅是文化偶像和象征，更是民族思想和精神。传承有序沿着自身轨迹演变发展的一切传统文化，突然之间由外力继由内力撕扯变异，不断生发出新的形态乃至“基因”。

《朝云图》《怀远图》68×34cm×2

“中国画穷途末路”之说，“发明”时间其实不能想当然划归提出此口号的80年代，早在五四运动“打倒孔家店”时，陈独秀就擎起了《美术革命》革中国画的大旗。而当时政治精英文化精英们的革命武器便是当时的普世价值“师夷长技以制夷”，给“穷途末路”的中国画所开药方便是用西画改良中国画。所以，当留学西方并卓有成就的徐悲鸿提出“素描写生是一切造型的基础”，则是自然而然顺理成章。“西风东渐”，对于中国人来说当初是出于被迫和无奈，但后来更表现的是一种积极主动乃至狂热，极端的结果便是“外国的月亮比中国圆”。

《溪山春览》《白云知我》68×46cm×2

中国画的发展在百年演绎的进程中，无论时代怎么变革，社会怎么发展，中国画都始终被西方各种“主义”，现代各种“思潮”冲击乃至缠斗。万幸的是，中国画还是叫“中国画”，在面目渐非的悲凉中还给人“不忘本”的底气和慰藉。

“中国画走向世界”，美好的愿景却容易让我们集体失忆，忘掉自己、丢掉自我去削足适履，往往自信的表面掩盖着自卑的底色。本来中国画和西画是世界造型艺术的两极，却偏要向世界（西方）靠近，又只好以牺牲自我为代价，如古典诗词译成外语虽是“走向了世界”，却大多变了味。在民族复兴的今天更应反思自省，中国画走向世界，必须是带着文化自信，说地道的“中国话”，才能真正自如地表达中国人的思想情感，其实也可以让世界走向中国画——让“世界”来中国了解欣赏乃至学习借鉴中国画。

《一帆风顺》23×179cm

二、“破旧立新”的问题。

“新”与“旧”在中国画近百年的演变中关乎的不仅仅是时间维度，更是代表截然不同的思想观念和价值选择。

从新文化运动到“文革”破“四旧”立“四新”，都是对过往的“旧”思想，“旧”文化进行清算、批判、决裂，乃至打倒。过往的思维定式，“旧”的必是反动的，与之对应的“新”，必是进步的，推而广之，古代的、历史的自然是陈旧腐朽的，现代的，当代的乃是符合社会发展规律的、先进的。所以“破旧立新”一时大行其道，不仅是时尚，更成为主宰主流。“当代艺术”就曾顶着“当代”的光环而时髦流行。“一分为二”的简单切割，切割的是文化传承发展自身的文脉规律，导致“新”与“旧”不是延续而是断裂。失去“旧”（传统）支撑，“新”一方面自然走向海市蜃楼空中楼阁，另一方面容易变为荒诞怪异虚妄离奇。共性寓于个性之中，传统就是代代相传发展的“共性”。要创造出新的个性风格，就必须有传统“共性”的内核。

《溪山逸情》48×179cm

让“破旧立新”者百思不得其解的是，我们看到的近现代大师却几乎与“旧”文化“旧”传统息息相关。不说吴昌硕、齐白石、黄宾虹压根与“素描”没有关系，被挖掘推出的黄秋园、陈子庄也是在石涛和徐渭八大等先贤上下的功夫，而主张“西方画之可采入者融之”来改良中国画的徐悲鸿，前提也是“古法佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之”，在借鉴西方古典美术的同时念念不忘的还是中国书法和笔墨，甚至他的素描和油画还渗入了中国画的笔墨韵味，对写意画大师齐白石更是推崇备至，亲自引荐到大学授课。而林风眠在借鉴西方现代主义的同时对隋唐山水、敦煌壁画、宋代瓷器、汉代石刻、战国漆器、民国木板和年画、皮影情有独钟，在装饰性基础上呈现的追求的还是意境、神韵。

《一帆风顺》48×179cm

就是在六七十年代高举中西合璧大旗的李可染，为变革中国画提倡“可贵者胆，所要者魂”，最终还是通过苦练书法而迎来艺术创作的高峰，“用最大的勇气打出来”的勇气靠的还是“用最大的功力打进去”。提出“笔墨等于零”的吴冠中，实际否定的是脱离画面的程式化到僵化的笔墨，而更主张“一切艺术不止音乐，而进于诗，诗更蕴人情”，对待传统也主张“穿着大师的拖鞋走一走，然后把拖鞋扔了，在穿和脱的过程中，你就会找到自己。”外师造化的同时，挖掘传统都成了大师的不二法门，石鲁就明确主张“一手伸向传统，一手伸向生活”。似乎有一种悖论，中国画传统无论怎样都是打而不倒，相反，嘴上说讨厌，心里却是喜欢着的，明里要打倒，暗里还是要继承的，而且，无论花样怎样翻新，怎样特立独行，但要有所成就成为大师，传统就是宝藏，谁挖掘继承得多，谁就越有可能成为“集大成者”。这是认为“中国画穷途末路”从而“打倒”所始料未及的。“文脉同国脉相连”，民族艺术都有独特的土壤，绝非无源之水无根之木，也绝非如魔术般可以任意变幻。

《一帆风顺》48×179cm

三、中国画与西画之比较

中国画根植于中国大地，受中国哲学思想和民族文化的统摄和浸润，虽是一门艺术，其实是国学精髓和代表。从“天人合一”的哲学思想中衍生出“外师造化，中得心源”的美学主张。傅抱石《论中国画和西方绘画》说得很明白：“中国画追求意境之美，空灵之感，以形写神，虚实相彰。西画则注重对物体进行实在的描绘，强调写实主义。”西方古典美术强调对自然的模仿，源于西方对自然客观穷尽研究之能事的“科学”观。西画模仿自然从而引向写实，与中国画写意完全是艺术的两极：一个是主观性的表达表现，一个是客观性的呈现再现，要用西方的写实来改良改革写意的中国画，似乎南辕北辙。

《一帆风顺》48×179cm

其实，中国画也讲究“写生”（人物肖像也称“写真”），且占据非常崇高的主体地位。谢赫“六法”之“应物象形，随类赋彩，传移模写”就与写生相关，写生既是中国画的精神核心，也是中国画学习传承和创作的必要手段，只是此中国画“写生”非彼西画“写生”。“写生”在中国画语境里是“写其生意”，与写实主义写生大相径庭，大异其趣。中国画写生强调对境写形，更强调通过形而求神。所以既可在一定的时间地点对境写生，也泛称通过观察和针对物象记忆的再创作。陆俨少就很少实地写生，“只是饱游饫看，胸储丘壑，到得临楮挥毫，则历历在目”。中国画有别于西画的特征之一，就是古人讲的写生，既写生也写意，写生是为了写意。所以，古代中国画精典之作无论花鸟、山水、人物，无论精工绘制或率性而挥，都是天人合一、意境相生、形神兼备、主观和客观相融，具有超越“形而下”的哲学意味和文化品格。

《一帆风顺》48×179cm

西方古典主义用“科学”的方法观察客体、描摹客体，用焦点透视和色光影来逼真模仿三维空间。画家的思想只能晦涩地隐喻于描摹之中，而中国画用散点透视，不拘于客体物象，用富含哲学思辨色彩的笔墨线条和程式化符号来直接传达作者的思想感情。可以说，中国画更揭示了艺术来源于生活而高于生活的本质，中国画的写生更有主观能动性，更有抒情性，更加靠近诗性，中国传统写生作品更加靠近创作，甚至很多本身也成了创作。

《一帆风顺》68×136cm

四、“你们中国人为什么要到巴黎来学习艺术？”

西班牙艺术天才毕加索因不满意西方古典主义，从而一生都致力于对古典主义的解构，无论“蓝色时期”、“玫瑰红时期”，还是后来的的立体主义、新古典主义。为此，他都希望通过色彩模式的变化或空间组合的变化去认识事物的内涵，而不仅仅停留在视觉表象。特别是立体主义，更是打破了焦点透视和三度空间的神圣法则，代之以多重透视和几何化的平面表达，后期更是进行了最神秘的“超现实主义和抽象主义”的探索。印象派、后期印象派、野兽的艺术手法都被毕加索一生汲取在他各种变异的风格中，创造出了自己粗犷刚劲的个性和强烈表现感的艺术语言，变化无常中尽情抒写自由。就是这样一位西方大师，却说过“如果我在中国，我一定是个很优秀的书法家。”毕加索还将水墨技法运用在他的一些系列创作中，甚至对来访的张大千讲：“我真不明白，你们中国人为什么到巴黎来学艺术？不要说法国没有艺术，整个西方白种人都没有艺术。配在这个世界谈艺术的，第一是你们中国人，其次是日本人，而日本人的艺术又源自于中国，第三是非洲人。除此之外，白人根本就没有艺术！如果把东西方绘画比作一块精美的面包，那么，西方的不过是面包的碎屑罢了。”

《一帆风顺》34×62cm

“你们中国人为什么要到巴黎来学习艺术？”在中国人努力向外寻求重生道路的二十世纪，此问不妨看作世纪之问，换一种角度也可以理解为：“你们为什么要用西方绘画来改良中国画？”

新视觉体系从西方传教士零星地浸淫中国，到洋画家朗世宁的透视色彩在宫廷站稳脚跟，再到洋务运动的图画课程，以至国民政府（以及延安边区政府）对学校艺术课程的设置，特别是上海美术院（后改为上海美专）、苏州美专和国立艺术院（即杭州艺专），都把严格的素描写生当作训练基础。新中国成立后的前17年，以素描为基准的苏联艺术成为教育和创作的重要外来因素并最后成为主流价值。

《春望》50×68cm

强调素描，我们确实看到了中国人物画在造型方面的“准确”（笔者记忆犹新的是幼时得到的艺术启蒙，就是“小人书”连环画里那些描绘得栩栩如生的人物），徐悲鸿当初力主素描写生，还脱胎于国画传统的“外师造化”，但后人一味照搬西方美术概念和教学模式，也就让传统在几十年的时光中几乎“断流”，加上革命性政治运动对传统文化的荡涤和伴随经济建设的拜金主义物欲潮流对传统文化的不屑，中国画传统客观上失去了真正的“话语权”。而用西画写实主义改良中国画，即使达到造型“扎实”、“准确”，也只能是因小失大，得不偿失，因为中国画乃是思想精神层面的，属于形而上的“道”，更接近艺术的本质，而西画写实主义更倾向于形而下的技（技法技艺技能）。

《伴瀑图》68×68cm

五、中国画在当下的尴尬

让人不可思议的是，中国画走到今天，不仅削减了中国画中最核心的写意精神和笔墨语言，而且也弱化了造型的功底和技艺（这在需要扎实的人物画造型作为绘画主体的主题展览和创作工程的征稿中，反映出数量和质量的不足可看出端倪），大量充斥展览的是靠工夫（而非功夫）绣花式“秀”出来的图像。这是提倡用“西药”救中国画于“穷途末路”主张所始料未及的，所谓“成也萧何，败也萧何”。

《一帆风顺》68×68cm

因为“西药”也不是一成不变的。西方绘画也从古典写实主义的光影、色彩、解剖、透视、空间、质量等价值观和技法，被20世纪出现的野兽主义、立体主义、未来主义、达达主义、超现实主义、抽象表现主义、极少主义等流派视为保守落后。西方现代主义更倾向于服从梦幻和性意识、潜意识来对对象进行解构，这就让习惯用西方写实来改良中国画而无所适从。近现代因摄影术兴起的图像形式更是在当代数字技术影像、互联网、人工智能的推动下汹涌泛滥，进而演变为新的视觉艺术，架上绘画受到冲击的同时，更把用西画改良中国画逼进了死胡同。

《一帆风顺》68×68cm

改革开放形成的美术高校扩招的模式，把大量学子（有天赋无天赋，有基础无基础、有兴趣无兴趣的）扩进了美术专业，千军万马过独木桥的结果，要在业界有一席之地，要在展览中脱颖而出，对既缺乏传统写意修养又缺乏严谨造型功底的“绝大多数”来讲，就只能根据自己能理解的且易“借鉴”的图像图式来打磨中国画作品，而“慢工出细活”的工笔画自然而然成了首选。遗憾的是，用图像拷贝取代形象塑造，用超时间的功夫取代有笔墨的工笔，得到的只能是精致而非精妙、感官的愉悦舒适而非精神情感那种妙不可言的感动和共鸣。势头愈来愈强劲的图像不仅取代了形象，更取代了中国画的写生。传统写生是真正“深入生活”，全身心投入后的思想情感结晶，长时期虔心观摩思考心慕手追，所谓“外师造化，中得心源”。图像一旦时髦流行，写生就演变为简单的“采风”——走马观花式的拍照留影，甚至连走马观花也简化掉了，直接网上PS图片。图像表面看来如万花筒般让人眼花缭乱，由于没有精神灵魂，只能是昙花一现，难于形成有思想意识的个性风格，个性风格既难以彰显，大家大师的产生又何从谈起？而当获奖者入选者成长为评委的时候，一代一代的接力棒传下来，中国画就走到了今天的“模样”，让我们“爱恨交加”，“爱”的是我们对中国画的一往情深，还有那么多的创作者和观赏者，“恨”的是当今中国画好像让我们感到陌生、疏离，丧失了那种源自血脉的天然亲近感：图像既置换了艺术形象，也代替了传统笔墨，不仅工笔画没有了“神韵”“意境”的写意精神，就是标榜为写意画的作品，在粗犷荒率的线条里也难觅书法滋养的骨法用笔和“枯笔得势，湿笔得韵”的墨趣。我们强调中国画的写意精神和传统笔墨，不仅寄托了中国画繁荣发展的希望，更欲呼唤出风格鲜明、承前启后的大师，因为写意精神和传统笔墨更利于情感的表达和个性的张扬。

《登高图》68×46cm

六、中国画的回归和发展

“笔墨当随时代”，这个本身不错的命题却让中国画在受到外部强烈冲击的同时，也不断遭遇内部的裂变，特别是“85艺术新潮”高举人文主义、自由主义大旗所主张的个体意识和自我表达。“新”思想“新”观点“新”视角“新”手法不拘形式地对传统中国画进行解析与重构，虽不免鱼龙混杂，但其中的优秀中国画还顾及到了笔墨和形象这两个层面。而提出“笔墨等于零”的吴冠中虽然着力点还是在“笔墨当随时代”，但一石激起千层浪，却给无意误读抑或有意逃避中国画笔墨者以口实。其实，不仅成就齐白石的是笔墨，而且徐悲鸿塑造的形象也是靠笔墨，吴冠中最后也得益于“吴冠中笔墨”。此理让我们想起同为“国粹”的中医，中医也需与时俱进，但如果放弃“天人合一”“天人感应”的整体观和辩证施治思想及望闻问切四种诊法，中医还成其为中医？把借鉴西画夸大到用西画改良中国画，除了不中不西，最后可能就是不伦不类，因为真理向前一步就会成为谬误。

《江山揽胜图》68×42cm

中国画从书斋客厅走向画廊美术馆，从文人雅集的小众走向寻常百姓的大众，从农耕文明走向后工业时代，从偏安一隅、孤芳自赏走向信息爆炸的地球村，近百年的起伏跌宕是中国画二千年历史都无法相提并论的，时代变革让中国画当了一次次“弄潮儿”，在波平浪静之后，我们也需要正本清源：中国画本身从哪里来到底向哪里去，或者说，中国画发展的正途在哪？

笔者在四川工作，四川同道说到四川现在的中国画用了“不温不火”的俚语，是指四川中国画没有风格没有特色，不突出不亮眼，不如响当当的四川小吃四川火锅之类让人津津乐道，记得起留得住印象深。推而广之，我国当下中国画，是否也是这样，尽管千姿百态繁花似锦甚是迷人眼，但真能让人欣赏留连到深入骨髓的精品力作也屈指可数，正所谓有“高原”缺“高峰”。

行书《高启诗〈题扇上竹子〉》34×168cm

细细推论，高峰之高一定有高原之高托底和衬托。立足于中国传统文化的中国画，如果没有中国画写意精神和传统笔墨支撑，向西方靠近注定是“无家可归”，肤浅套用图像图式不免退化为没有思想精神和生命力的花架子。而中国画只要还姓“中”就只能依靠丰富的生活和深厚的传统才能支撑起大师巨作高峰挺立。

不说中国画独特的哲学精神和审美意识，就是用以表现中国画的文房四宝，莫不深深打上传统的烙印，而文人画更是强调诗书画印为一体。以彩墨画著名的四川画家邱笑秋先生讲“我认为牢牢地把握住‘以中国书法入画’的基本理念，我的作品的中国特色就永远是响亮的，灿烂的！”此话不无道理。

草书《苏东坡词〈水调歌头〉》100×220cm

早在南朝，谢赫六法就为中国画制定了“标准”和“原则”，并被后世公认。“六法精论，万古不移”，从表现对象的内在精神，表达画家的情感认知，到用笔表现形象、结构和色彩，以及摹和写的学习方式，都深深地植进了中国画特有的“基因”。脱离“气韵生动，骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写”，哪怕还是用的毛笔宣纸和墨，也只是徒具皮囊而已。

“在历史长河中，中华民族形成了伟大民族精神和优秀传统文化，这是中华民族生生不息、长盛不衰的文化基因，也是实现中华民族伟大复兴的精神力量，要结合新的实际发扬光大。” 总书记的重要讲话无疑也给中国画指出了繁荣发展的光辉大道。

发表于中国美协《美术》杂志2021第4期