原创 孙郁 当代文坛杂志社
● 摘 要
刘震云以反雅化的文体,点化出生活的荒谬性与不可理喻性,在非士大夫化的风俗图里,勾勒出芸芸众生不测的命运轨迹。与前期的写实性的文本不同,刘震云近期创作呈现出以写意为主的审美特点,这种转变,增加了对于存在的一种神秘性体味的色彩。
● 关键词
刘震云;《一句顶一万句》;《一日三秋》;反雅化
有时候,知识人以反雅化的方式处理自己的经验,是有一点自嘲的意味的。偶与朋友谈及刘震云的作品,就想起了这一点。这样的远离身份的写作,偶存争论,但内中埋伏着诸多意象,散出的是另一种情思。熟悉刘震云文本的人,感兴趣的是那种幽默的话语逻辑,以及奇意种种的走笔。从《一地鸡毛》开始,就远离了流行的叙述模式,笔触里消解了某些看似神圣的东西。我们时常可以在其文本中体味到存在尴尬的一面,他在人们熟悉的世界里,展示了生活的诡秘与晦暗,在一些地方让人想起狄更斯、张天翼的某些写作风格,写实的背后,有扭曲的空中的流云,夜风吹来后,冷雨纷纷。
和王蒙一样,刘震云在小说里有一种聪慧之气,但前者多在政治意识里,后者则过滤了泛道德化的元素,带有某种寓言意味。而彼此涉猎的话题的繁复,都是可以感受到的。这种识别度很强的书写,显示了刘震云的特别性,一面也丰富了当代文学的样式。大众注意他的视角与批评界与他对话的视角,有时候是不太一致的。可以说,对于文学的功能的认识上,他有另一种理解,日常性与思想性,在他那里不是分开的。重要的在于,他凝视人的眼光,嬉笑中有冷的气息。人间万象,在其笔下都不能在遮羞布里,心与物,都被裸露在太阳底下。众多作品写了未被写的人,拷问了未拷问过的事,但又非单一的传奇笔法,一切都在自然而然的平淡里。这是读者难忘的地方,也因为那些反雅化的文字,习惯于雅音的读者们,自然也对他有着某些保留的态度。
小说的样式从来都无法规范,不同人笔下的作品,各行其路,不易重复的。至于说起小说美学,也观点各异,自然是生活的反映,但也有游戏与悲苦在,路径总还是不同的。有一类作品值得注意,当悲苦以游戏的方式存在于叙述者的文字中的时候,那就有了审美的异路。我们先前讲究思想对于文学的价值,多在先验的层面为之,这造成了文本的生硬与审美的单一。但真的文学,倒在不强调意义的地方出现了意义。沈从文与茅盾的不同似乎也证实了此点。在审美中隐含思想,说起来容易,而具体操作则无疑是大难的。
《一句顶一万句》给刘震云带来了不少荣誉,他此前的作品《故乡面与花朵》《一腔废话》等,都没有此作读者甚众。我们认识他的审美特点,不能不由此开始。他像个说书人,但不是民间那种段子手,而是被知识人思想沐浴后的一种野性的行走者,背后是条条险径。那思维方式与其说得之于北大课堂,不如说更多来自乡村社会。非规训的言语使他对于象牙塔的儒雅之文有了很强的免疫力。与许多人不同的是,他是一个注重生活细节与生命温度的人。似乎意识到叙述的方式与人物命运本身才含有精神的重量,不是靠叙述者的暗示展示主题,而是以人物为中心,在情节与对话里呈现生活的本然之态。
新文学最大的成就之一,是离开乡土的读书人,在都市里发现了故土。但一般的乡土作家,残存着士大夫与小布尔乔亚的东西,俯瞰芸芸众生的时候,带一点出离乡土者的优越感。京派的作家,大抵如此。但刘震云不是这样,他对于帝都的遗风天生有点不适,比如象牙塔意味,士大夫之风都离他很远。因为知道士大夫语言的问题,于是从乡土社会寻找审美的词语,他最好的文字,差不多都吸收了故土的营养。自《故乡面与花朵》后,《一句顶一万句》《我不是潘金莲》《吃瓜时代的儿女们》《一日三秋》,都是故土经验的一部分,或者说是由此升腾的一种乡愁。人的写作很难走出少年的经验,它酵母般发酵为不同形态的图景,生老病死的一切,都由此展开。这些作品,靠故事的丰富性与人物的特别性被人所注意,迂回转动的情节里,颠覆了读者某些惯性思维。
来自河南的作家没有谁像刘震云如此注意避免自己的文人气。他与众人比,是多了一种无法节制的游戏性。阎连科有一点卡夫卡式的奇异之音,李洱是知识与神思的片段化表达,刘庆邦则于乡调里吟出小夜曲。但刘震云却在一种戏谑和冷语里写人世间的预言,要脱离的是众人熟悉的写作套路。这一是因了故土的历史古远,有着今人体味不到的遗风,另一面,中原连接着四方之地,贯通着古今之音里的杂然之趣。加之动荡间的各种遗存,扭乱了世道经纬,于不可思议处,见出人性的明暗。这些作家的复杂性和乡土里的前卫性,都是北京作家视野里没有的存在。
至今为止,刘震云的《一句顶一万句》依然是他的小说创作的高峰。刘震云小说不以辞章胜,满篇都是人间歧路的勾勒,注重的是叙述逻辑和话语间的背后的东西。他大约觉得,天底下的智性,有许多不在士大夫的语言里,而可以在百姓的方言调子中寻到。《一句顶一万句》写人与人的难以相通,不仅父子隔膜,母女隔膜,夫妻隔膜,而且百年过后,这种隔膜越发明显,一代代人都在一个遗传里重复着相近的苦运。生活的模式是一样的,人却千奇百怪,不同人在一起,就激起涟漪,一阵阵风吹动,不知吹到什么地方。小民在泥土与古镇里往来,经验都是泥性的,词语像草木般生长着,也如河流一样,流动着旷野之气。乡民的感觉,有许多没有被过滤,记录他们的言行,则有生活里的本真。无论是清楚的语句还是含混的声音,都是生活之野的一种存在。
生于延津的刘震云,对于故土有着多趣的记忆,他知道用文人的感觉写乡下的世界,可能会在感觉上有着某种隔膜之处,贴近他们的方式,自然要有别一路径。他说:
但从农村出来的人,比方我就特别爱和他们打交道,在他们中间感到一种温暖。我爱逛菜市场,去听他们那些充满生机和乐趣的语言。他们的一些缺点和毛病,也是贫困的生活给逼的。他们从事最底层的工作,生活在恶劣的环境中,有些可能是非人的生活,但他们的生活不乏自嘲、自解、自乐,特别是原滋原味,原生态。我觉得用知识分子话语的“新写实”来评价我并不恰切。
这些描述,可以注释其写作的许多意象的由来。他写古镇的时候,不像汪曾祺那样文人画的手段,贾平凹那样辞章的点染也很少见过。有时觉得是评书式的谈吐,但内在逻辑又是反世俗化的精神顿悟。他的叙述是平白、自如的,句式简短,往往直指要害。超然的笔触,含着某种端详的惬意,将自己的情感隐秘在不动声色中,有的时候,在单线条里,却织出锦缎来。也仿佛是中原的非士大夫化的风俗长卷,在众多人物与场景里,画出男男女女的恩怨情仇,以及前世姻缘和后世烟火。这明显不同于沈从文与汪曾祺的传统,也与茅盾、周立波的时代主题的写作不同。他以口语化与调侃化的叙述方式,奏出另一种野地里的声音。
日常生活在刘震云笔下是琐碎的,但又无处不是轰鸣之音。《一句顶一万句》写卖豆腐的,剃头的,杀猪的,喊丧的,都在平凡里有隐曲,衣食住行的片段纠缠着人性的光光点点。许多看似不相关的线索连在一起,就有了荒诞之影。善良人的普通欲求在人际间的流入一旦碰到道德围墙,悲剧与喜剧都来了。枯燥的世界,原来也如此丰富多彩,刘震云在故土的平凡世界,看到的是风的流转与水光之色,每一次流动都激起波澜,人就这样在没有事情的事情里改变了命运。
我读他的小说,觉得是随着人物性格自然延伸故事,往往九曲十八折。善恶元素组成的因果关系,牵动着人的命运。凡人凡事里却埋伏着无边的诡异之气。刘震云善写家长里短,人与人相处、相交的过程倘悟出玄机,那便是乡土智慧。行为逻辑与话语逻辑里,无不藏着大地里的哲学。故事不断岔开,情感起伏不已,于大的撼动里,得人间理趣。
吴摩西这个人物,写得生龙活虎。他比阿Q要懂得生存道理,是泥性里的智者。没有信仰,也无操守,靠本能与凡俗之情在江湖游荡。先随父亲在乡下卖豆腐,因为不满意父亲偏爱弟弟,便离家出走,跟老曾学杀猪,又因为出言不慎而被逐,后去了染坊老蒋那里干活,但由于惹祸而外逃。再后来与传教士詹牧师在一起,同时在老鲁的竹叶社里学徒,但都不得而终。那结果是无家可归,在镇子里挑水为生。不料因为社火的活动偶扮阎王,表演得颇为形象而被县长老史看中,成了其后院的种菜人。吴摩西感叹:“过去我以为帮我的会是人,或是主,谁知是个社火。”人间真实世界里没有他的位置,却在虚幻的精神里得到拯救,荒诞的叙述里,我们看到了世间的不可思议性。
无趣的生活多了,摆脱那枯燥的环境的方式,只有虚幻的东西。但宗教没有走进人心,儒学也远离众生,百姓找到了一种云里雾里的表述方式,那就是“喷空”。“喷空”是一种民间艺术,乃草根特有的精神实验,思维是放射状的,意象飘忽不定,但各种可能性都有。人生不也是这样的么?喷空有偶然性,人生也大抵如此。杨百顺(也就是后来的吴摩西)离家出走,寻觅活计,就是随性的选择。偶然里有必然,必然也是在不确定里的必然。刘震云说自己的作品有点哲学意味,大概也包括此类隐含。小说不仅仅要有看得见的东西,也要有看不见的东西。我们的作者重要所指,是文字背后的东西无疑。
一般人会觉得,刘震云的叙述过于琐碎,有时细致得如乱麻盘绕,不知所踪。这其实是他的策略,或者说一种思想的埋伏。在小说里,好像没有预设,左拐右行,任意东西。归纳起来,大约要写的是人生的路。这路谁也不能预测,有诸多偶然因素所为,个体生命与别一世界,构成互动的关系。于是本来笔直的路,忽地断了。看好的前景,与自己无缘。人一直在没有路的地方走着,或原地不前,或滑入暗地。乡镇里的人,已看不到多少儒家之风,佛门之趣亦见之甚少。这是一个荒蛮之地,有时让人想起《水浒传》里农民的狡黠,和市井里的暗影。在乡下,不需要读多少书,从人情与世故里,已能悟出曲直高下。刘震云对此看得透而清,似乎也学会了其间的道术,把最为诡异和难测的凶险讲述出来。詹牧师的专一呆板,史县长的怪异,贩夫的冷意,手艺人的世故,都写得一波三折,风声雨声,让人忍俊不禁。人们木然于存在的道理,没有谁去追问其间的意义。但我们的作者在嘈杂与无序的天地间,却得无边之趣,在咀嚼、涵泳间,告诉读者我们的灵魂缺失了什么。
自从旧小说的笔法在阿城、贾平凹等人那里出现,许多作家喜欢以古雅之调作为背景写人间旧事。这里,辞章的厚重与否,对于作家都是一个考验。刘震云不太喜欢这样的路径。他欣赏的是在简朴的叙述里模拟生活的声音与色彩,动作与语态才能打动读者。这是读者佩服他的地方,也是有多保留的地方。因为古代汉语有意味的部分,没有与所写的场景对应出来,自然也少了书卷气。但刘震云要消解的,也恰是书卷里酸腐的遗痕。他的叙述口吻,有时候是戏仿的,有时候是故意搞怪的游戏。以不正经的笔墨,去写人间最为被看重的意义性的存在。这造成一种张力,他在民间的思维与冷暖中,看到生活本来的样子,又在其间体味世道人心里最为核心的东西。所以,我们说是国民心理的一种记录也罢,象征的隐喻也罢,根底是中土历史的缩影,写的是一种人间的大众哲学。
在众多的作品里,刘震云喜欢凝视人的宿命。吴摩西无路可走,只好离开故土,到别的世界流浪,许多年后,他的外孙子牛爱国因为诸多不如意的事情,也离开家乡。吴摩西与妻子吴香香没有话可说,吴香香的女儿曹青娥嫁给牛家,也与丈夫无话可说。曹青娥的儿子牛爱国也和妻子无话可说。后来妻子与人有染,他因为报复失败而离家,在外打工巧遇章楚红,未料陷入爱河,也重蹈了妻子的路径。牛爱国的母亲有话不愿意与儿女说,牛爱国有心事也不和家人说,彼此都有相似的地方。这些故事在不同的时间、地点发生,性质却有点相似,那就是人与人不在一个世界里,大家的精神在各自的路上。话不投机的时候,只有沉默,沉默便生变,生变就失去了平衡,于是吵闹、动手、厮杀。“几乎无事的悲剧”就这样一一出现了。
反雅化的笔触是刘震云故意为之的笔墨,他觉得文人化的叙述可能有做作的痕迹,过于伪饰了。倒是讲故事的说书人的调子,会引人到一个开阔的地方去。姑妄言之,也可以姑妄听之吧。在没有安身之所,却有着值得留恋的人间温情。传统小说注重道德说教,刘震云却淡化了儒教的正襟危坐之风,以俚俗之语消解了泛道德的话语,人性的复杂与世情的冷暖,有着书本里没有的另类隐含。作者似乎要告诉读者,生活之流不都是清纯的,闪亮的精神与污浊之水是流在一起,甚至彼此不分的。
不妨说,刘震云善写世道人心,对于人的常态欲望与变态行为都有特别的体会,且入木三分地露其来龙去脉。京派的文人,在乡土社会的描述中虽不乏批判的色彩,但偶尔也要寻出一种飘逸的东西和都市未有的明快之意,以此点染某些梦幻之色,这是一种思乡的蛊惑也说不定。但刘震云没有这样,他的笔法有一点韩非子的冷意,在什么地方更像鲁迅那么残酷。在作品里很少看到沈从文式的繁花似锦的笔调,他的乡土社会是沉寂、枯萎、荒凉的。人的孤独的存在,在故乡的土地,有着诸多不安定的灵魂的漂游。在最为写实的笔触间,其实有着一种寓言的意味。在没有知识人的调子里,我们看到了象牙塔学者要苦苦寻觅的精神色调。在这个意义上说,他的小说在看似平常的笔墨里,把那些被学者与雅士无法显示的存在显示出来了。
这个时候,我好像听到了他得意的笑声。那文字在嘲笑世间的昏暗的时候,似乎也嘲笑了我们这些远离尘土的酸气的文人。你在他那里看不到对于左翼文学的模仿,也没有京、海间文人的悠然之态。这一点有点像赵树理,但他又放弃了赵树理阶级性的话语,而把乡村的绅士、地主、流民的界限模糊了。在他那里,县长、商人、打工者,内心的颜色没有什么差异,人性的图景都是一样的。在《我不是潘金莲》《吃瓜时代的儿女们》这种感受依然如此,在底层的各种风云际会里,我们其实领悟到了人生这部书的基本的问题。
《我不是潘金莲》在结构与题旨上,都脱离了《一句顶一万句》的套路,但在精神色调上延续了已有的风格。这是对于当下农村现实的另类书写,一个告状的女子带来的官场的百态,令人想起果戈里《钦差大臣》的反讽笔触。苦苦告状的李雪莲经过二十年的风雨,最后发现告状成了笑话,“不但活着成为笑话,想死在哪里也会成为笑话”。而那些围堵他的各级官员,在紧张的工作里,灵魂都是扭曲的,也将自己变成为笑话。这个主题在《吃瓜时代的儿女们》也有,由这些作品来看,刘震云的生命体悟中的荒诞感,日益浓厚地留在自己的文字中。《吃瓜时代的儿女们》也是些底层人的命运与官场人的命运的交织,牛小丽为寻找骗婚的恶女而不幸落入陷阱,绝境中短时间成了色情行业中人,腐败的官员李安邦听从易经大师的明示,寻找处女冲去晦气,善良的牛小丽受人指使,假扮处女与李安邦相遇,事情败露后,各自的路都变了。小说展示的画面,细思起来都很恐怖。无论草根之族,还是官场的灰暗人,他们的精神逻辑惊人的相似,都以各种骗术挣扎于生活线上。作者感叹:“事情的荒唐不叫荒唐,把荒唐当工作才叫荒唐”。“你也荒唐,我也荒唐,大家共同靠荒唐过日子,荒唐可不就成了正常?”
刘震云如此描绘社会风俗里的蛮性的遗存,在规模与体量上都过于同代的作家。许多地方带有批判现实主义的精神,又把后现代的荒谬感淋漓尽致地召唤在自己的笔下的世界。一个谎言套一个谎言,一个悲剧套一个悲剧。自己被骗,又去欺骗别人,人们就在这样的生态里循环往复。这种对于现实的写实与变形的表现,我们在阎连科与刘庆邦的文字里也曾见过。河南作家不像江南作家还残存着水边月色下的美意,他们将一片洪荒之感抛给我们,在那里,缺少绿色,也无雅声,儒道释的历史之影也是稀薄的。
显然,刘震云在大量的现实语境里,发现了人的无法解释自身的尴尬。他那么清晰地发现男男女女形影里的诡异,但那诡异的原因则恍兮惚兮,不可思议。近些年,对于那个存在背后的东西的审视,在作品中渐渐出现。到了《一日三秋》的写作后,他的这些感觉开始以大的强度表现在叙事的方式里,审美里多了某些志怪文学的元素,在叙述层面与传统小说靠近了。《我不是潘金莲》的后现代元素尚不明显,李雪莲觉得世间没有谁能够知道自己的心言,只有自家的牛能够听懂她的话。但到了《一日三秋》里,变形的东西越发多了起来,彼岸世界的魂灵也出现了。就像个巫术者的舞蹈,引人进入一个奇幻的世界。他写小人物,是有写实的生动性的,克制着知识分子的感受,以寻常之笔描绘人物,自然而鲜活。这部小说,有一点旧小说录异的影子,虚虚实实之间,写出人间的无常与无奈。以往的大规模的风俗画,被诡异的神曲代替了。
《一日三秋》关于世间万象的描述,不再是在显见的日常风景里,而是多了梦幻世界里的东西,阴阳两界的维度,把画面拓展了。他写幽魂与灵怪,不都是聊斋式的,而是游戏的意味,并不把传说里的东西现实化。我们不妨说是对于世象立体的书写。如果说《我不是潘金莲》也写到野调、生意场与生死之相,但还是外在化的表述。但到了《一日三秋》,却有了命定的东西,人被冥冥之中那个逝去的诡异之影罩住了。《我不是潘金莲》是老老实实的写实,《一日三秋》则有点魔幻,古代戏曲与萨满教的气息弥漫其间,我们感受到了另类的遗存的闪动。生活的戏剧化与戏剧的生活化,在此被演绎得栩栩如生。
先前的刘震云,是在写实世界表现存在的隐秘的,但后来越来越明晰地向写意的方向滑动。《一日三秋》在叙述方式上依然保持了《一句顶一万句》的特点,但却将戏曲里的虚拟空间移入文字之间,旧俗与旧戏里的精神形态便飘然而至。小说从延津的一个传说入手,以六叔绘画里的故事,展示出几家人的命运之迹。依然是普通人的陈影,却写出生命里神异的内蕴。《一日三秋》的前言,就借着六叔的绘画,谈起小说的缘起,有点《红楼梦》中的谶语的意味:
在写作中,我力图把画中出现的后现代、变形、夸张、穿越生死、神神鬼鬼和日常生活的描摹协调好;以日常生活为基调,把变形、夸张、穿越生死和神神鬼鬼当作铺衬和火锅的底料;大部分章节,以日常生活为主,有些章节,出现些鬼鬼神神的后现代,博人一笑,想读者也不会认真……
这虽是顺嘴一说,但叙述者的策略和底色也就一一出来,使我们看到审美的转变。世间的存在,有许多是无法解释的,带有难以猜测的神秘性。刘震云将无法解析的存在,让给鬼魂世界和冥冥之中的那个存在。但他又非佛门之徒,与道教的烟火气也很遥远,小说里的花二娘,不过一个传说,喜欢听笑话,但自己活成了笑话。樱桃的自杀,本是个悲剧,但死后遇到连环笑话,向阎罗讲笑话,或可转生。这笑话中,有无量之悲,花二娘死了丈夫,却空等千年,世间的笑话,却不能使之开脱。樱桃的厄运,则使儿子也陷入苦境。小说这样写明亮的感悟:
突然悟出他妈樱桃的来处是哪里,那就是戏里;在人间她是樱桃,到戏里她是一条蛇;原来,当妈不是人而是借一条蛇的时候,她就活下来,让明亮看到了她;但他又知道,戏和戏里的蛇是假的呀;原来妈是假借一处戏在活着……
小说人物的种种遭遇和不幸,引人思考的地方很多。在《一句顶一万句》里,人物是不思考的,叙述者在思考;而在《一日三秋》中,人物则不断在思考。算命的,打工的,困顿于生活之海的,偶有顿悟。明亮与花二娘的对话就说:
道理当然糊弄不了您,但道理可以糊弄许多人。在生活中,许多道理也是假的,可天天有人按真的说,时间长了就成真的了;大家明明知道这道理是假的,做事还得按照假的来,装得还像真的;您说可笑不可笑?还不如梦里真呢。
可以看出,刘震云从日常中,处处能够体味出无常之音。这也是《红楼梦》表现的主题之一。假作真时真亦假,正经的人往往最不正经。鲁迅所云:“于天上看见深渊,于一切眼中看见无所有”,亦为此意。从尘世的恩恩怨怨里,却有看不见的精神之影,那无法捕捉的存在,才是刘震云要告诉我们的东西。这其实是体悟存在的方式之一,作者讲故事,不过是一个外在化的一种表达,但内里的一切,才是要凝视和体味的。以一种非学院、非文气的方式去完成很哲学的难题,一般作家不能为之。刘震云要挑战的,就是这个难题。他在芸芸众生的起起落落里,看出人性的强弱之力,并以此试炼着那些麻木的灵魂。
聪明的小说家早就意识到,白话小说与旧体诗、山水画的关系并非断裂的,鲁迅的作品不必说,沈从文、汪曾祺、阿城的文本,都可以看出旧文学的影子。刘震云的小说善于写阴阳之变,实里有虚,虚中带实。此岸与彼岸,形而下到形而上,都模糊不清地闪动着。古人所讲的写实与写意,其实大有学问,当代小说家有许多于此用力甚深。汪曾祺、莫言无不如此。《一日三秋》标志着作者的一次跨越,向戏曲学习,回到古代小说的某种精神轨迹里,运笔似乎更为自由了。在辞章与结构上,刘震云与过去的自己比,方向有所变化,在空漠里忽地与前人之迹有所交集。这种转变虽然还是初步的,但于生命体验中所展示的题旨,延续了古代文学的传神之法。我们从作者的变化里,看到了走出旧我的努力。以实写虚,用虚映实,时空也就变得开阔了。
有学者在讨论卡夫卡的写作与《聊斋志异》之关系时,指出虚幻与隐喻之间的对应关系,看出寓言性的写作的本身意义。《聊斋志异》里的狐鬼花妖,与卡夫卡小说里的异化,都给人一种隐喻里的力量感。“隐喻通常指的是一种修辞格”,“打破了不同事物、不同经验、不同概念的界定”。刘震云所说小说里的哲学意味,我想也存在于类似的风格里。清晰和模糊,秩序与失范,平和与癫狂,都在一个画面里凌乱而有层次地组合着。不可思议性,才是生活的本原。乡村社会暗流涌动,歧路条条,有着蒲松龄与卡夫卡世界里相近的存在。细想一下,后世的作家,绕过前人的经验可以,而无视那些经验也是难的。历史延续的,恰是那些看不见的诡异的东西。
而要表达这种感知与体验,流行的词语显得太贫乏了,由此可见,审美修辞,与反逻辑的表达,对于作家显得多么重要。凡是与刘震云熟悉的人,都会感到他话语里是有道术的,即便很普通的表述,好似也藏着别样的意思。对于这种写作风格,读者的感受并不一样。在被荒诞的画面震动之余,有时也感到那些野性的、嘲讽的句子淹没了人物,反倒是叙述者的智慧过于凸显了。刘震云身边的人,很喜欢听他的聊天,他说话的调子,就是小说的调子,有的时候,自己像似化为小说里的某个人物与你神聊。那话语有实的一面,也有看不见的恍惚的灵光。这恍惚的灵光,或许就是他写作的内力吧。于是天与水互映,山与云共舞。为什么是一句顶一万句?一日何为三秋?这类问题便慢慢浮现出来。小说画出生活是什么的时候,读者会为之一惊,但道出生活不是什么的时候,我们便会因之而思,去想那些未曾留意的存在。刘震云就是这样一个引发我们去思考的人,读他的书,有时候觉得,大千世界中,人之所知还是太少、太少,要打开的门,太多、太多了。
(作者单位:中国人民大学文学院。原载《当代文坛》2022年第6期)
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