有时候，知识人以反雅化的方式处理自己的经验，是有一点自嘲的意味的。偶与朋友谈及刘震云的作品，就想起了这一点。这样的远离身份的写作，偶存争论，但内中埋伏着诸多意象，散出的是另一种情思。熟悉刘震云文本的人，感兴趣的是那种幽默的话语逻辑，以及奇意种种的走笔。从《一地鸡毛》开始，就远离了流行的叙述模式，笔触里消解了某些看似神圣的东西。我们时常可以在其文本中体味到存在尴尬的一面，他在人们熟悉的世界里，展示了生活的诡秘与晦暗，在一些地方让人想起狄更斯、张天翼的某些写作风格，写实的背后，有扭曲的空中的流云，夜风吹来后，冷雨纷纷。

和王蒙一样，刘震云在小说里有一种聪慧之气，但前者多在政治意识里，后者则过滤了泛道德化的元素，带有某种寓言意味。而彼此涉猎的话题的繁复，都是可以感受到的。这种识别度很强的书写，显示了刘震云的特别性，一面也丰富了当代文学的样式。大众注意他的视角与批评界与他对话的视角，有时候是不太一致的。可以说，对于文学的功能的认识上，他有另一种理解，日常性与思想性，在他那里不是分开的。重要的在于，他凝视人的眼光，嬉笑中有冷的气息。人间万象，在其笔下都不能在遮羞布里，心与物，都被裸露在太阳底下。众多作品写了未被写的人，拷问了未拷问过的事，但又非单一的传奇笔法，一切都在自然而然的平淡里。这是读者难忘的地方，也因为那些反雅化的文字，习惯于雅音的读者们，自然也对他有着某些保留的态度。

小说的样式从来都无法规范，不同人笔下的作品，各行其路，不易重复的。至于说起小说美学，也观点各异，自然是生活的反映，但也有游戏与悲苦在，路径总还是不同的。有一类作品值得注意，当悲苦以游戏的方式存在于叙述者的文字中的时候，那就有了审美的异路。我们先前讲究思想对于文学的价值，多在先验的层面为之，这造成了文本的生硬与审美的单一。但真的文学，倒在不强调意义的地方出现了意义。沈从文与茅盾的不同似乎也证实了此点。在审美中隐含思想，说起来容易，而具体操作则无疑是大难的。

《一句顶一万句》给刘震云带来了不少荣誉，他此前的作品《故乡面与花朵》《一腔废话》等，都没有此作读者甚众。我们认识他的审美特点，不能不由此开始。他像个说书人，但不是民间那种段子手，而是被知识人思想沐浴后的一种野性的行走者，背后是条条险径。那思维方式与其说得之于北大课堂，不如说更多来自乡村社会。非规训的言语使他对于象牙塔的儒雅之文有了很强的免疫力。与许多人不同的是，他是一个注重生活细节与生命温度的人。似乎意识到叙述的方式与人物命运本身才含有精神的重量，不是靠叙述者的暗示展示主题，而是以人物为中心，在情节与对话里呈现生活的本然之态。

新文学最大的成就之一，是离开乡土的读书人，在都市里发现了故土。但一般的乡土作家，残存着士大夫与小布尔乔亚的东西，俯瞰芸芸众生的时候，带一点出离乡土者的优越感。京派的作家，大抵如此。但刘震云不是这样，他对于帝都的遗风天生有点不适，比如象牙塔意味，士大夫之风都离他很远。因为知道士大夫语言的问题，于是从乡土社会寻找审美的词语，他最好的文字，差不多都吸收了故土的营养。自《故乡面与花朵》后，《一句顶一万句》《我不是潘金莲》《吃瓜时代的儿女们》《一日三秋》，都是故土经验的一部分，或者说是由此升腾的一种乡愁。人的写作很难走出少年的经验，它酵母般发酵为不同形态的图景，生老病死的一切，都由此展开。这些作品，靠故事的丰富性与人物的特别性被人所注意，迂回转动的情节里，颠覆了读者某些惯性思维。

来自河南的作家没有谁像刘震云如此注意避免自己的文人气。他与众人比，是多了一种无法节制的游戏性。阎连科有一点卡夫卡式的奇异之音，李洱是知识与神思的片段化表达，刘庆邦则于乡调里吟出小夜曲。但刘震云却在一种戏谑和冷语里写人世间的预言，要脱离的是众人熟悉的写作套路。这一是因了故土的历史古远，有着今人体味不到的遗风，另一面，中原连接着四方之地，贯通着古今之音里的杂然之趣。加之动荡间的各种遗存，扭乱了世道经纬，于不可思议处，见出人性的明暗。这些作家的复杂性和乡土里的前卫性，都是北京作家视野里没有的存在。

至今为止，刘震云的《一句顶一万句》依然是他的小说创作的高峰。刘震云小说不以辞章胜，满篇都是人间歧路的勾勒，注重的是叙述逻辑和话语间的背后的东西。他大约觉得，天底下的智性，有许多不在士大夫的语言里，而可以在百姓的方言调子中寻到。《一句顶一万句》写人与人的难以相通，不仅父子隔膜，母女隔膜，夫妻隔膜，而且百年过后，这种隔膜越发明显，一代代人都在一个遗传里重复着相近的苦运。生活的模式是一样的，人却千奇百怪，不同人在一起，就激起涟漪，一阵阵风吹动，不知吹到什么地方。小民在泥土与古镇里往来，经验都是泥性的，词语像草木般生长着，也如河流一样，流动着旷野之气。乡民的感觉，有许多没有被过滤，记录他们的言行，则有生活里的本真。无论是清楚的语句还是含混的声音，都是生活之野的一种存在。

生于延津的刘震云，对于故土有着多趣的记忆，他知道用文人的感觉写乡下的世界，可能会在感觉上有着某种隔膜之处，贴近他们的方式，自然要有别一路径。他说：

但从农村出来的人，比方我就特别爱和他们打交道，在他们中间感到一种温暖。我爱逛菜市场，去听他们那些充满生机和乐趣的语言。他们的一些缺点和毛病，也是贫困的生活给逼的。他们从事最底层的工作，生活在恶劣的环境中，有些可能是非人的生活，但他们的生活不乏自嘲、自解、自乐，特别是原滋原味，原生态。我觉得用知识分子话语的“新写实”来评价我并不恰切。

这些描述，可以注释其写作的许多意象的由来。他写古镇的时候，不像汪曾祺那样文人画的手段，贾平凹那样辞章的点染也很少见过。有时觉得是评书式的谈吐，但内在逻辑又是反世俗化的精神顿悟。他的叙述是平白、自如的，句式简短，往往直指要害。超然的笔触，含着某种端详的惬意，将自己的情感隐秘在不动声色中，有的时候，在单线条里，却织出锦缎来。也仿佛是中原的非士大夫化的风俗长卷，在众多人物与场景里，画出男男女女的恩怨情仇，以及前世姻缘和后世烟火。这明显不同于沈从文与汪曾祺的传统，也与茅盾、周立波的时代主题的写作不同。他以口语化与调侃化的叙述方式，奏出另一种野地里的声音。

日常生活在刘震云笔下是琐碎的，但又无处不是轰鸣之音。《一句顶一万句》写卖豆腐的，剃头的，杀猪的，喊丧的，都在平凡里有隐曲，衣食住行的片段纠缠着人性的光光点点。许多看似不相关的线索连在一起，就有了荒诞之影。善良人的普通欲求在人际间的流入一旦碰到道德围墙，悲剧与喜剧都来了。枯燥的世界，原来也如此丰富多彩，刘震云在故土的平凡世界，看到的是风的流转与水光之色，每一次流动都激起波澜，人就这样在没有事情的事情里改变了命运。

我读他的小说，觉得是随着人物性格自然延伸故事，往往九曲十八折。善恶元素组成的因果关系，牵动着人的命运。凡人凡事里却埋伏着无边的诡异之气。刘震云善写家长里短，人与人相处、相交的过程倘悟出玄机，那便是乡土智慧。行为逻辑与话语逻辑里，无不藏着大地里的哲学。故事不断岔开，情感起伏不已，于大的撼动里，得人间理趣。

吴摩西这个人物，写得生龙活虎。他比阿Q要懂得生存道理，是泥性里的智者。没有信仰，也无操守，靠本能与凡俗之情在江湖游荡。先随父亲在乡下卖豆腐，因为不满意父亲偏爱弟弟，便离家出走，跟老曾学杀猪，又因为出言不慎而被逐，后去了染坊老蒋那里干活，但由于惹祸而外逃。再后来与传教士詹牧师在一起，同时在老鲁的竹叶社里学徒，但都不得而终。那结果是无家可归，在镇子里挑水为生。不料因为社火的活动偶扮阎王，表演得颇为形象而被县长老史看中，成了其后院的种菜人。吴摩西感叹：“过去我以为帮我的会是人，或是主，谁知是个社火。”人间真实世界里没有他的位置，却在虚幻的精神里得到拯救，荒诞的叙述里，我们看到了世间的不可思议性。

无趣的生活多了，摆脱那枯燥的环境的方式，只有虚幻的东西。但宗教没有走进人心，儒学也远离众生，百姓找到了一种云里雾里的表述方式，那就是“喷空”。“喷空”是一种民间艺术，乃草根特有的精神实验，思维是放射状的，意象飘忽不定，但各种可能性都有。人生不也是这样的么？喷空有偶然性，人生也大抵如此。杨百顺（也就是后来的吴摩西）离家出走，寻觅活计，就是随性的选择。偶然里有必然，必然也是在不确定里的必然。刘震云说自己的作品有点哲学意味，大概也包括此类隐含。小说不仅仅要有看得见的东西，也要有看不见的东西。我们的作者重要所指，是文字背后的东西无疑。

一般人会觉得，刘震云的叙述过于琐碎，有时细致得如乱麻盘绕，不知所踪。这其实是他的策略，或者说一种思想的埋伏。在小说里，好像没有预设，左拐右行，任意东西。归纳起来，大约要写的是人生的路。这路谁也不能预测，有诸多偶然因素所为，个体生命与别一世界，构成互动的关系。于是本来笔直的路，忽地断了。看好的前景，与自己无缘。人一直在没有路的地方走着，或原地不前，或滑入暗地。乡镇里的人，已看不到多少儒家之风，佛门之趣亦见之甚少。这是一个荒蛮之地，有时让人想起《水浒传》里农民的狡黠，和市井里的暗影。在乡下，不需要读多少书，从人情与世故里，已能悟出曲直高下。刘震云对此看得透而清，似乎也学会了其间的道术，把最为诡异和难测的凶险讲述出来。詹牧师的专一呆板，史县长的怪异，贩夫的冷意，手艺人的世故，都写得一波三折，风声雨声，让人忍俊不禁。人们木然于存在的道理，没有谁去追问其间的意义。但我们的作者在嘈杂与无序的天地间，却得无边之趣，在咀嚼、涵泳间，告诉读者我们的灵魂缺失了什么。

自从旧小说的笔法在阿城、贾平凹等人那里出现，许多作家喜欢以古雅之调作为背景写人间旧事。这里，辞章的厚重与否，对于作家都是一个考验。刘震云不太喜欢这样的路径。他欣赏的是在简朴的叙述里模拟生活的声音与色彩，动作与语态才能打动读者。这是读者佩服他的地方，也是有多保留的地方。因为古代汉语有意味的部分，没有与所写的场景对应出来，自然也少了书卷气。但刘震云要消解的，也恰是书卷里酸腐的遗痕。他的叙述口吻，有时候是戏仿的，有时候是故意搞怪的游戏。以不正经的笔墨，去写人间最为被看重的意义性的存在。这造成一种张力，他在民间的思维与冷暖中，看到生活本来的样子，又在其间体味世道人心里最为核心的东西。所以，我们说是国民心理的一种记录也罢，象征的隐喻也罢，根底是中土历史的缩影，写的是一种人间的大众哲学。

在众多的作品里，刘震云喜欢凝视人的宿命。吴摩西无路可走，只好离开故土，到别的世界流浪，许多年后，他的外孙子牛爱国因为诸多不如意的事情，也离开家乡。吴摩西与妻子吴香香没有话可说，吴香香的女儿曹青娥嫁给牛家，也与丈夫无话可说。曹青娥的儿子牛爱国也和妻子无话可说。后来妻子与人有染，他因为报复失败而离家，在外打工巧遇章楚红，未料陷入爱河，也重蹈了妻子的路径。牛爱国的母亲有话不愿意与儿女说，牛爱国有心事也不和家人说，彼此都有相似的地方。这些故事在不同的时间、地点发生，性质却有点相似，那就是人与人不在一个世界里，大家的精神在各自的路上。话不投机的时候，只有沉默，沉默便生变，生变就失去了平衡，于是吵闹、动手、厮杀。“几乎无事的悲剧”就这样一一出现了。

反雅化的笔触是刘震云故意为之的笔墨，他觉得文人化的叙述可能有做作的痕迹，过于伪饰了。倒是讲故事的说书人的调子，会引人到一个开阔的地方去。姑妄言之，也可以姑妄听之吧。在没有安身之所，却有着值得留恋的人间温情。传统小说注重道德说教，刘震云却淡化了儒教的正襟危坐之风，以俚俗之语消解了泛道德的话语，人性的复杂与世情的冷暖，有着书本里没有的另类隐含。作者似乎要告诉读者，生活之流不都是清纯的，闪亮的精神与污浊之水是流在一起，甚至彼此不分的。

不妨说，刘震云善写世道人心，对于人的常态欲望与变态行为都有特别的体会，且入木三分地露其来龙去脉。京派的文人，在乡土社会的描述中虽不乏批判的色彩，但偶尔也要寻出一种飘逸的东西和都市未有的明快之意，以此点染某些梦幻之色，这是一种思乡的蛊惑也说不定。但刘震云没有这样，他的笔法有一点韩非子的冷意，在什么地方更像鲁迅那么残酷。在作品里很少看到沈从文式的繁花似锦的笔调，他的乡土社会是沉寂、枯萎、荒凉的。人的孤独的存在，在故乡的土地，有着诸多不安定的灵魂的漂游。在最为写实的笔触间，其实有着一种寓言的意味。在没有知识人的调子里，我们看到了象牙塔学者要苦苦寻觅的精神色调。在这个意义上说，他的小说在看似平常的笔墨里，把那些被学者与雅士无法显示的存在显示出来了。

这个时候，我好像听到了他得意的笑声。那文字在嘲笑世间的昏暗的时候，似乎也嘲笑了我们这些远离尘土的酸气的文人。你在他那里看不到对于左翼文学的模仿，也没有京、海间文人的悠然之态。这一点有点像赵树理，但他又放弃了赵树理阶级性的话语，而把乡村的绅士、地主、流民的界限模糊了。在他那里，县长、商人、打工者，内心的颜色没有什么差异，人性的图景都是一样的。在《我不是潘金莲》《吃瓜时代的儿女们》这种感受依然如此，在底层的各种风云际会里，我们其实领悟到了人生这部书的基本的问题。

《我不是潘金莲》在结构与题旨上，都脱离了《一句顶一万句》的套路，但在精神色调上延续了已有的风格。这是对于当下农村现实的另类书写，一个告状的女子带来的官场的百态，令人想起果戈里《钦差大臣》的反讽笔触。苦苦告状的李雪莲经过二十年的风雨，最后发现告状成了笑话，“不但活着成为笑话，想死在哪里也会成为笑话”。而那些围堵他的各级官员，在紧张的工作里，灵魂都是扭曲的，也将自己变成为笑话。这个主题在《吃瓜时代的儿女们》也有，由这些作品来看，刘震云的生命体悟中的荒诞感，日益浓厚地留在自己的文字中。《吃瓜时代的儿女们》也是些底层人的命运与官场人的命运的交织，牛小丽为寻找骗婚的恶女而不幸落入陷阱，绝境中短时间成了色情行业中人，腐败的官员李安邦听从易经大师的明示，寻找处女冲去晦气，善良的牛小丽受人指使，假扮处女与李安邦相遇，事情败露后，各自的路都变了。小说展示的画面，细思起来都很恐怖。无论草根之族，还是官场的灰暗人，他们的精神逻辑惊人的相似，都以各种骗术挣扎于生活线上。作者感叹：“事情的荒唐不叫荒唐，把荒唐当工作才叫荒唐”。“你也荒唐，我也荒唐，大家共同靠荒唐过日子，荒唐可不就成了正常？”

刘震云如此描绘社会风俗里的蛮性的遗存，在规模与体量上都过于同代的作家。许多地方带有批判现实主义的精神，又把后现代的荒谬感淋漓尽致地召唤在自己的笔下的世界。一个谎言套一个谎言，一个悲剧套一个悲剧。自己被骗，又去欺骗别人，人们就在这样的生态里循环往复。这种对于现实的写实与变形的表现，我们在阎连科与刘庆邦的文字里也曾见过。河南作家不像江南作家还残存着水边月色下的美意，他们将一片洪荒之感抛给我们，在那里，缺少绿色，也无雅声，儒道释的历史之影也是稀薄的。

显然，刘震云在大量的现实语境里，发现了人的无法解释自身的尴尬。他那么清晰地发现男男女女形影里的诡异，但那诡异的原因则恍兮惚兮，不可思议。近些年，对于那个存在背后的东西的审视，在作品中渐渐出现。到了《一日三秋》的写作后，他的这些感觉开始以大的强度表现在叙事的方式里，审美里多了某些志怪文学的元素，在叙述层面与传统小说靠近了。《我不是潘金莲》的后现代元素尚不明显，李雪莲觉得世间没有谁能够知道自己的心言，只有自家的牛能够听懂她的话。但到了《一日三秋》里，变形的东西越发多了起来，彼岸世界的魂灵也出现了。就像个巫术者的舞蹈，引人进入一个奇幻的世界。他写小人物，是有写实的生动性的，克制着知识分子的感受，以寻常之笔描绘人物，自然而鲜活。这部小说，有一点旧小说录异的影子，虚虚实实之间，写出人间的无常与无奈。以往的大规模的风俗画，被诡异的神曲代替了。

《一日三秋》关于世间万象的描述，不再是在显见的日常风景里，而是多了梦幻世界里的东西，阴阳两界的维度，把画面拓展了。他写幽魂与灵怪，不都是聊斋式的，而是游戏的意味，并不把传说里的东西现实化。我们不妨说是对于世象立体的书写。如果说《我不是潘金莲》也写到野调、生意场与生死之相，但还是外在化的表述。但到了《一日三秋》，却有了命定的东西，人被冥冥之中那个逝去的诡异之影罩住了。《我不是潘金莲》是老老实实的写实，《一日三秋》则有点魔幻，古代戏曲与萨满教的气息弥漫其间，我们感受到了另类的遗存的闪动。生活的戏剧化与戏剧的生活化，在此被演绎得栩栩如生。

先前的刘震云，是在写实世界表现存在的隐秘的，但后来越来越明晰地向写意的方向滑动。《一日三秋》在叙述方式上依然保持了《一句顶一万句》的特点，但却将戏曲里的虚拟空间移入文字之间，旧俗与旧戏里的精神形态便飘然而至。小说从延津的一个传说入手，以六叔绘画里的故事，展示出几家人的命运之迹。依然是普通人的陈影，却写出生命里神异的内蕴。《一日三秋》的前言，就借着六叔的绘画，谈起小说的缘起，有点《红楼梦》中的谶语的意味：

在写作中，我力图把画中出现的后现代、变形、夸张、穿越生死、神神鬼鬼和日常生活的描摹协调好；以日常生活为基调，把变形、夸张、穿越生死和神神鬼鬼当作铺衬和火锅的底料；大部分章节，以日常生活为主，有些章节，出现些鬼鬼神神的后现代，博人一笑，想读者也不会认真……

这虽是顺嘴一说，但叙述者的策略和底色也就一一出来，使我们看到审美的转变。世间的存在，有许多是无法解释的，带有难以猜测的神秘性。刘震云将无法解析的存在，让给鬼魂世界和冥冥之中的那个存在。但他又非佛门之徒，与道教的烟火气也很遥远，小说里的花二娘，不过一个传说，喜欢听笑话，但自己活成了笑话。樱桃的自杀，本是个悲剧，但死后遇到连环笑话，向阎罗讲笑话，或可转生。这笑话中，有无量之悲，花二娘死了丈夫，却空等千年，世间的笑话，却不能使之开脱。樱桃的厄运，则使儿子也陷入苦境。小说这样写明亮的感悟：

突然悟出他妈樱桃的来处是哪里，那就是戏里；在人间她是樱桃，到戏里她是一条蛇；原来，当妈不是人而是借一条蛇的时候，她就活下来，让明亮看到了她；但他又知道，戏和戏里的蛇是假的呀；原来妈是假借一处戏在活着……

小说人物的种种遭遇和不幸，引人思考的地方很多。在《一句顶一万句》里，人物是不思考的，叙述者在思考；而在《一日三秋》中，人物则不断在思考。算命的，打工的，困顿于生活之海的，偶有顿悟。明亮与花二娘的对话就说：

道理当然糊弄不了您，但道理可以糊弄许多人。在生活中，许多道理也是假的，可天天有人按真的说，时间长了就成真的了；大家明明知道这道理是假的，做事还得按照假的来，装得还像真的；您说可笑不可笑？还不如梦里真呢。

可以看出，刘震云从日常中，处处能够体味出无常之音。这也是《红楼梦》表现的主题之一。假作真时真亦假，正经的人往往最不正经。鲁迅所云：“于天上看见深渊，于一切眼中看见无所有”，亦为此意。从尘世的恩恩怨怨里，却有看不见的精神之影，那无法捕捉的存在，才是刘震云要告诉我们的东西。这其实是体悟存在的方式之一，作者讲故事，不过是一个外在化的一种表达，但内里的一切，才是要凝视和体味的。以一种非学院、非文气的方式去完成很哲学的难题，一般作家不能为之。刘震云要挑战的，就是这个难题。他在芸芸众生的起起落落里，看出人性的强弱之力，并以此试炼着那些麻木的灵魂。

聪明的小说家早就意识到，白话小说与旧体诗、山水画的关系并非断裂的，鲁迅的作品不必说，沈从文、汪曾祺、阿城的文本，都可以看出旧文学的影子。刘震云的小说善于写阴阳之变，实里有虚，虚中带实。此岸与彼岸，形而下到形而上，都模糊不清地闪动着。古人所讲的写实与写意，其实大有学问，当代小说家有许多于此用力甚深。汪曾祺、莫言无不如此。《一日三秋》标志着作者的一次跨越，向戏曲学习，回到古代小说的某种精神轨迹里，运笔似乎更为自由了。在辞章与结构上，刘震云与过去的自己比，方向有所变化，在空漠里忽地与前人之迹有所交集。这种转变虽然还是初步的，但于生命体验中所展示的题旨，延续了古代文学的传神之法。我们从作者的变化里，看到了走出旧我的努力。以实写虚，用虚映实，时空也就变得开阔了。

有学者在讨论卡夫卡的写作与《聊斋志异》之关系时，指出虚幻与隐喻之间的对应关系，看出寓言性的写作的本身意义。《聊斋志异》里的狐鬼花妖，与卡夫卡小说里的异化，都给人一种隐喻里的力量感。“隐喻通常指的是一种修辞格”，“打破了不同事物、不同经验、不同概念的界定”。刘震云所说小说里的哲学意味，我想也存在于类似的风格里。清晰和模糊，秩序与失范，平和与癫狂，都在一个画面里凌乱而有层次地组合着。不可思议性，才是生活的本原。乡村社会暗流涌动，歧路条条，有着蒲松龄与卡夫卡世界里相近的存在。细想一下，后世的作家，绕过前人的经验可以，而无视那些经验也是难的。历史延续的，恰是那些看不见的诡异的东西。

而要表达这种感知与体验，流行的词语显得太贫乏了，由此可见，审美修辞，与反逻辑的表达，对于作家显得多么重要。凡是与刘震云熟悉的人，都会感到他话语里是有道术的，即便很普通的表述，好似也藏着别样的意思。对于这种写作风格，读者的感受并不一样。在被荒诞的画面震动之余，有时也感到那些野性的、嘲讽的句子淹没了人物，反倒是叙述者的智慧过于凸显了。刘震云身边的人，很喜欢听他的聊天，他说话的调子，就是小说的调子，有的时候，自己像似化为小说里的某个人物与你神聊。那话语有实的一面，也有看不见的恍惚的灵光。这恍惚的灵光，或许就是他写作的内力吧。于是天与水互映，山与云共舞。为什么是一句顶一万句？一日何为三秋？这类问题便慢慢浮现出来。小说画出生活是什么的时候，读者会为之一惊，但道出生活不是什么的时候，我们便会因之而思，去想那些未曾留意的存在。刘震云就是这样一个引发我们去思考的人，读他的书，有时候觉得，大千世界中，人之所知还是太少、太少，要打开的门，太多、太多了。

（作者单位：中国人民大学文学院。原载《当代文坛》2022年第6期）