图：吴立民

水墨画泰斗吴立民老师谈艺录如下——

一、音乐，舞蹈，诗歌，戏曲，美术，都是相融的姐妹艺术。普希金自画像，天冿的冯骥才，画得都相当好，跟别人不一样，有个性，笔墨语言跟别人不一样。艺术都是相通的。

一个画家，文艺小说不看，诗歌不懂，好多人都这样，包括学美术的，就学专业，不去涉猎一下专业以外的艺术。我觉得挺可悲的。

音乐的乐章，我很少碰到美术家能懂音乐的。好多人在画画的时候放来放去都是古琴，我认为古琴声音不适合每个人，心很平静，认为很风雅。

后来我又学过一年多油画，我的画融入了油画版画水彩什么乱七八糟的都有。我要走的国画路子是既是传统的，又不是传统的；既是现代的，又不是现代的；既是西洋的又不是西洋的；既是中国的又不是中国的。

图：吴立民

二、我的创新点，是如何通过中国传统的基础上，通过大量地面对造化、面对大自然，感悟出了如何表现出对应的景。

比方说，那晚去看的夜景，通过对面的，透过黑朦朦的线条，透过晚霞这种全面激动人心的场面，你来如何表现？这种东西大自然都有的。这幅画，我用笔墨结合水彩木刻的技法把它表现出来了。但是这样的画只能搞一张。

“四王”的传统，全都是白日的山水画，没有生气的。再反过来再讲，《富春山居图》，有介绍说是描写秋天的富春，但实际上那时还真难用笔墨表现生机勃勃的“富春”。本来嘛，富春富春，是很丰富的春天，春天里面，有生命力的是树，树能让整个山有生气，有活力充满了阳光，充满了春天的气息，这才叫做富春！但我们看到的都是光秃秃的山。那么你如何表现这张图卷？就应当有丰富的内涵在里面，突出这个“春”字，有整个圆润在里面，有大自然美感、节奏都在里面。

所以又必须懂音乐，必须懂中国传统文化，特别是传统书法功底，有了它才可以搞创新。假使你撑竿跳只能跳一米，你有什么能力去跳三米、四米？

图：吴立民北京大学水墨作品展。

在前人的基础上面，踏在前人的肩膀上，你再往上爬，哪怕一点点微小的变革，也可以讲创新。

所谓创新，技法等，都是历史长河里面古人创新的。我们过了三百年五百年一千年以后，在历史的长河里面，我们也是一朵浪花，在以后也是一种传统。通过有深厚的中国传统书法基础上面，当你再面对造化，产生要表现它的冲动，想用自己笔墨语言表现这种状态，但是你在前人的各种法找不到，就只能通过自己创造的法。

创造的这个法也没法定义，过去的法很单纯，披麻，斧劈，等等，像陆俨少创造了云气，水气，李可染用光影与笔墨相结合，黄宾虹厚滋并且用宿墨，吴山明一般人理解宿墨发挥到极致，但是真正的是用水，水在画面当中流趟，这里产生的水渍韵味的美。

图：吴立民

真正的艺术当前都不能理解，你像黄宾虹，他的作品被别人用脚踩踏，像李可染当时画坛一片骂声反对声，但是画家自己晓得（自己的创新点在哪里）。还有一条，要懂得西洋画的好处——我讲过艺术是相通的——油画好的地方——为什么好，好在什么地方。因为我年轻时画过素描，油画，版画——版画家珂勒惠支的大块面的墨我吸取蛮多——在这里面，有音乐的节奏感，树的高低错落，色彩反应出大自然的蓬勃生机。我的留白，也是白中有黑，白中有形。所以我吸取大量的油画技巧，版画也好雕塑也好，都是世界姐妹艺术，中国画确实要吸收。

我的创新点，大量吸收了西洋技法里面的对大自然观察的美，通过自己的笔墨语言表现自然，表现造化。笔墨自由，轻松感受有感而发，但是线条用传统书法功底，每一笔都不是随便搞的，都有辣味出来，都是写字的功底。

我还有一个创新点是房屋，到目前为止——我知道的，不管哪个大师，跟我这样的笔墨，没有一个人这样画的。一个是树，一个是屋，石头也好，我都通过自己的感觉来画，不是通过特定的传统来画，但是又不抛弃传统。古人或现在的美院老师，没胆这样画！一块石头，留白，几根线条勾出来，没有传统的斧劈，折带，简单的两根线条，没有深厚的书法功底，一般是画不出来的，包括点苔。

三、要创造自己的东西，你就要跳出来。

像八大、石涛，他们对传统一定吃得很深。只因吃得很深，再跳出来，就形成自己的风格，创造自己的法，所以很少有人知道他老师是谁，历史上传下来的只是石涛的东西。

齐白石老师好几个。吴昌硕51岁开始学画，原来是写书法的，跟任伯年学画，当时任伯年叫他画，吴昌硕说没画过，不会画，然后任伯年就叫他画根线，一看，吓一跳，说你是我老师，为什么？功底好，书法学得深。悟性好是以后的事。以书入画，就是这个道理。

画花鸟，画山水都一样，你书法功底好，就特别难能可贵。临海话讲，师傅领进门，修行靠个人。我帮你带进门，以后怎么画画，就要靠自己，把老师的衣钵学得越多越死，但是你要学会把他破了，就像李可染说的，以最大的能力打进去，用最大的勇气打出来，把老师的东西给破了，那才能成就自己的一点点东西。那么，在历史长河里面，你就有一点点贡献、积累，创造了新的东西，这就是法。

捧着古人的法，不变通，实际大错特错，对历史有贡献的人很多，包括“四王”，“四王”是个汇总，大汇集，他就像一部字典。《芥子园》也一样，包罗一切传统技法，是一个规范，但作为皇帝圣旨一样，就会框死人，框死很多很多人。

图：吴立民和陈传席。

四、一个时代，一个画家，都要有自己的东西。

把过去走的路重新走一遍，唐宋元明清地临摹，就算你比齐白石还齐白石那又怎样？这样肯定就画死了。像齐白石我很佩服，那几个学生，没有一个像他。技法通过摸索都会出来，所谓技法，就是你画每张画，都要想，怎样把你心中的东西表达出来？美院几种技法教你，有好有坏，好呢？他教几种基础技法，然后理论一套灌输进去；坏处呢，理论把你套死了。

老师要教学生自己去体悟、创造，拿自己理论技法一家之言去套学生，就容易把学生套死掉。像潘天寿一样好，他的学生基本上没有一个像潘天寿的。每个人都有每个人不同的感受，一本书，一张纸，一张桌，十个人看，会有十个不同看法，他说这本书方的，他说这本书厚的。我的想法就这样。

图：吴立民和孔仲起。

五、 每个画家眼里的美，都是独有的。

比如看刚才的那照片，我有感触。这感触，在我心里是一种情绪的触动；落到画面上，要靠营造一种特有的气氛。而这又要靠自己特有的理念、特有的思维、特有的技法去表现。

六、画得快可以，但每根线条必须留得住。

特别是大画，用笔要放，但要收得住。基本功打扎实以后，对物像的处理，要由不像到像再到不像，那时你对对象的描绘就上了一个台阶，画出的东西肯定是别有韵味。我以前一张石膏像花了将近半个月的时间。基本功是造型能力与表现能力的基础，但主要的还是“眼毒”。

七、本来山有了，树有了，何必要把树叶画得很逼真？

米开朗基罗太注意形了，罗丹不注重形，《思想者》，法国罗浮宫前面的雕塑，多么气派！《梦》，原始的石头，当中刻个少女，大片的粗犷，中间很细腻的小女孩，闭着眼睛在睡觉，跟女天使一样，多么有味道！都是用强烈对比，使人看后产生无限的遐想。好的艺术应当就这样。

图：吴立民和吴山明。

八、 石涛的画很多是废品。

石涛用笔相当概括，一笔下去就一笔，功力有，但笔墨不是很细致，短笔的，往往给人篷头垢面的感觉，他肚里的韵还没有出来，好的精品没有几张。

九、黄宾虹墨色厚重，但人物往往点到为止，如果在形上稍微注意点，那么味道更足。

我时常讲黄宾虹的画，看他一张就够了，第二张以后他都没有特点，构图基本上都一样。往往很多画家，画看出来就一张，都一样，类同。如果每张画的用墨，用笔，用水，构图都有变化，但整个风格又要统一。那就更厉害了。黄宾虹浑厚，具有启发性，因为他厚积薄发，很多画家从中吸收到很多营养，童中焘讲黄宾虹，古代历来到现代为止，没有这样积墨，积得这么黑，我的东西也可以讲间接地从黄宾虹中脱出来，黄宾虹都是山，但是我都是树，别人画树没有像我这样画的。

十、程十发用笔中肯，结构准确。李可染画中黑的里面还有东西，山体相当厚实。画面的点都融为一体，而且每张画面都有气导出。

十一、黄永玉的画大气，但是用板刷刷出来，再加书法功力不够，所以有些作品不耐看，意韵也没有出来。

十二、潘天寿的好多画，“无意”之中的都有墨点滴在纸上，滴上去以后旁边再加点东西。

没有这“点”就不行，没有它整个画面就不活，这样子才是画。我的理念是这样子，画太干净了不好，太脏了也不好，要把握一个度，这很难很难的，我的画，不管哪张画，都不是很干净，但也不是很脏。有这个效果画面就活了。

图：吴立民和王伯敏。

十三、米芾讲了一句话，我想了很久，他讲八面出锋，什么道理？锋只有一个锋，看你怎么出，每个人都不一样。

最后我悟到一个道理，就是最后这笔根。我画一棵树——现在美院画叶子都是一片叶子一片叶子凑成一株树——要一两笔下去，统领这树干，而实际在我们印象里不可能是一片两片叶子的。

图：吴立民和童中焘。

十四、张漾兮当时送我很多版画原作，其中有一张送饭到田间，我那张打伞敲矿石就是根据这张意韵创作的。赵宗藻的版画细腻，有诗意，但不如赵延年的气派。

中国最典型的还是张漾兮。但中国的版画家都比不过珂勒惠支，这老太婆太厉害了！中国没有一个人超过她，外国人也没有超过她的。我看到她的版画后就吓住了，不搞版画了，后来改学雕塑，雕塑也是东看看、西看看，最后看到罗丹的作品也吓坏了。

十五、笔画秃了，要丢时，千万不能丢。

这个笔画成平了，毛了，用水稍稍洗洗，再凉干，凉干后笔根上还有点软的，那时候笔根上还有点水，然后先沾点清水，然后在枝干上点，那水向旁边涨开，点了后那效果比李可染的效果还好，点涨开了那枝干还在里面，随便点，根据需要，那里多那里少，到最后旁边迷迷糊糊，再涨开点，里面也涨开，这整个树形都不好形容，过去我都这样弄，现在一笔下去，都渗进去了。

图：吴立民

十六、很多人，也包括已过世的，到底几个搞创新的人有深厚的书法功底，到底是书画同源。

你小学生，他刚落地，怎么同源？叫一个小学生和一个运动员跑马拉松，怎么比？所以我对吴冠中百分之九十赞同，为什么？因为吴冠中是真正的艺术家，他用西洋的技法来表现中国的东西，但是他有局限性，最大的局限性是什么？对笔墨的理解，所以包括童中焘对其笔墨等于零的批判。对中国传统的理解，特别对线条的美，线条的韵味，线条的一波三折，屋漏痕，折钗股等等，这套美学的东西他不懂。

十七、 中国画目前的瓶颈就是脱离不了古人的藩篱，还是离不开学院派为主导。学院派是从老师的老师传承下来的一套体制、方法。这是瓶颈之一。第二，就是革新这套东西。

像李可染、潘天寿具有强烈的革新精神，但可惜命太短。在当时时代的背景下——讲的是百花齐放，实际上是一花独放。事实上中国到目前为止，都是文联统治下的分支机构，比如美协、书协等等都是很大的指导。最大的弊病就是体制。在中国书协主席当了以后，就可以赚几亿；美协主席当了之后也赚几亿，这不是向艺术前进。真正画画的人，就得耐得住寂寞，吃得起苦，把美术当作自己的生命一样，这样的人可以搞美术。

图：吴立民

十八、像线条的飞白，这种屋不像屋，放在画面就是屋，单独拿出来就是线条，有辣味的线条。

一般人很难搞得出来，我有些画跳出中国古代的文人画范畴，完全都跳出来，基本上没有中国传统的阴影，不过，“染”的东西去掉，留下的线条还是中国传统书法功底的线条，中国画以线条为主，我以块为主，注意浓淡，比好浓一块，淡一块，马上又浓，浓中有淡，淡中有浓，但整个画面又统一。笔墨浓淡与用笔速度也是根据画面的节奏来。慢的地方要出韵味、拙味。快的地方根据画面需要点到为止，不要太仔细，越仔细反而越不清楚。

十九、上午我看了三个人的写生稿，但是我感觉像一个人画的，每个人的风格特点都没有表现出来。

也不是一个老师就这样，像齐白石教的几个学生，李可染、李苦禅等，都是自己的面貌，所以要拉开距离，比如，个子或高，或胖，或白。他讲的话很经典，“学我者生，似我者死。”你画得像我，就死定了，他几个不孝子孙，没一个出息。反而他学生离得远了。

像吴昌硕，潘天寿是他学生，他生前讲过，学得最像的是阿寿，离我最远最不像的也是阿寿。这句话我很感动。

所以你们跟谁学不要紧，基本功拿到手以后，每个人根据自己的喜好自己的感受，画自己的面貌。所以讲，丢开传统的东西，但是又不能丢，又不能放开传统，很矛盾的东西。世界上美的东西都是矛盾体，辩证统一的，像画面不能太脏，脏乎乎的让人反感厌恶；但画面又不能太干净，太干净让人觉得可怕。这个度要把握好。像你们画三张写生，像一个人画的，没有特点，要拉开距离。

图：吴立民

二十、像小孩子走路，传统的东西要学，但是要创造个人的自己的面貌。

你要是到照相馆去拍照片，五官脸型全都长得一样，分不出张三李四，或是大街上，走过几个美女，姿色都一样，分不出谁谁谁，要是其中有一个是麻子，或是有颗美人痣在上面，一下子就知道她是谁。你学“四王”的，建议“四王”的丢掉，变成你自己的东西，传统的彻底丢掉，把过去学的理念抛掉，要画自己的东西，你心里想画什么要表现什么，但是你画的时候什么时候冒出来都不知道，那是高明。对象是什么东西，你心里当时所想表达的什么东西。

艺术是在心里流淌出来的，你要感动了才是好的。我画挂在这里，你们也看到，每张手法，技法，每张每张都不一样，特别是写生稿，我对着景，不同的景给我不同的感受，要善于把不同风景给我们的不同感受表达出来，那才是真正的高手，我还没有做到。你面对什么东西，画什么东西，那就是照相机了。

艺术是源于生活，高于生活，那么对像一块石头，一棵树，打动了你的心，对着这棵树，这块石头，你也要变，它不是很完美的。营造四周的风景，也要围绕这棵树转。比如讲这棵树是主题，你围着它转，转了以后形成的画面，那才是真的艺术品，我也许讲得不对，画的东西是也不是，但是我每张画都通过我的心表达出来的。我自己发表自己的看法。

（注：本篇谈艺录主要根据吴立民老师平常与他的徒弟李海利的交流整理，基本采用原话。）

吴立民，自号顽石、顽翁、别署耕月斋主。1939年生于浙江台州，国家一级美术师，曾师从西泠印社执事阮性山。吴立民人生经历曲折，但生性乐观豁达，走遍祖国大江南北，几十年如一日沉迷于自然山水与笔墨山水的对话交融，厚积薄发。其作品技法精湛、恢弘大气、尤善用水；风格野逸雄强、自由率性、典雅浑厚、充满生命情怀和音乐律动，画界称之为“非常水墨、野山逸水”。

文化部艺术发展中心与北京大学艺术学院、浙江省生态办与浙江省委宣传部等都曾为其在北大百年大讲堂、中国美术学院美术馆等地举办个人画展，12米长卷《楠溪江景图》被选入中法建交50周年法国卢浮宫中国艺术作品展，曾参加全国政协举办的当代美术经典作品观摩展以及世博会虎年画虎作品邀请展。